"Удел человеческий" (Ningen no jôken, 1961) Масаки Кобаяси
Кобаяси снял великое кино. Страшное, опустошающее и принципиально беспредельно-честное. Там, где иной добрый художник поставил бы заслон, чтобы жаром не убило бы зрителя, он напротив, снял все перегородки, накидал поленьев, поддал жару, и вперед. Но я сейчас попробую объяснить, почему он при всем при этом не мизантроп и не антигуманист, и, ко всему прочему, не провокатор (любимое обвинение, предъявляемое тем художникам, кто осмеливается ставить этические, нерешаемые парадоксы, да еще и решать их так, что волосы дыбом). Я, на самом деле, дико против того, что сделал Кобаяси. Вся душа моя против. Знаете, как в «Шинеле» забижали Акакия Акакиевича, и он потом «зачем вы меня обижаете, что я вам сделал?» Очень хотелось взять Масаки, а в первую очередь автора популярного в Японии романа, вышедшего за год до экранизации, за грудки и спросить, зачем вы его, героя Накадаи, забижаете? Что он вам сделал? Ничего он не сделал, смотрят на меня трогательно авторы, ничего такого, за что бы так. И вот как только услышишь от них такое или подумаешь, что услышишь, так все и поймешь.
Когда авторы делают идеального человека, сразу вспоминаются два героя: Дон Кихот и князь Мышкин. Так подумал и я. Как бы считается, что если роман Сервантеса не об идеальном человеке, то хотя бы книга Достоевского об этом, да? Приятное заблуждение. «Идиот» на самом деле не об идеальном человеке, а о крахе идеального человека. И вот эта банальная ремарка на самом деле очень важна, на нее редко обращают внимание, а зря. Мышкин терпит крах, со всем своим человеколюбием и «возлюби ближнего своего», он настоящим нарисован, он такой, правда, Алешенька Карамазов будущий, чудо какой хороший, я лично таких встречал, не поверите. Но ремарка все равно важна. Потому что «Удел» по первым двум томам очень даже произведение если не об идеальном, то хотя бы о попытке увидеть идеального человека в мироустройстве, казалось бы, совершенно его исключающим. Все мы любим или хотя бы испытываем уважение или благоговение перед стоицизмом и экзистенциализмом, правда? А что нам еще остается? Надо же как-то не просто жить, а жить правильно, а то вот оно, хлипкое, нежное и воздушное в груди, в определенные моменты, когда ты совершаешь беспардонные поступки, вдруг оказывается ого-го какой «безжалостной сволочью», режет без ножа, только держись. Душа это или внутренний императив, не важно, но хотелось бы, чтобы этот этический вестибулярный аппарат если не оставался в покое (в обычном мире, если ты не монах, это мало возможно), то хотя бы не ходил ходуном, не доставлял тебе неприятности, до тошноты, до кошмаров ночами. Корежит совесть. И тело бывает корежит. Не дай бог, в общем. Но мне всегда казалось в учении стоиков и позднем его перевоплощении – экзистенциализме – какая-то не то недоговоренность, не то неполнота. Что-то смущало. Вас тоже, да? Что бы не случилось, оставайся человеком, живи по правде, бьют тебя, убивают, мучают, друзей даже мучают, маму твою, оставайся человеком. Живи красиво. Умирай красиво. Ну, это, конечно, не «Возлюби ближнего как самого себя», но все равно здорово. И правильно, что пугает. Недавно прочитал, как Гумилев умирал. Попросил выкурить папироску, улыбался палачам своим, аж палачи признали, пижонство, мол, а, собачий сын, здорово голову сложил. Греет такое. И произведения искусства, японские про самураев тоже, греют. Стоик, убили, несправедливый конец, «зато кино про него сняли!» «Зато книгу про него написали!» Не бывало с вами такого? Прочитаешь, посмотришь иной раз, за сердце хватаешься, сукин ты сын, за что ты так со своим героем…. А! – поднимаешь палец, зато про него нам говорят, умер безвинно, в канаве, но смотрите, человек, который убил Либерти Вэланса, или герой, замученный в застенках гестапо зазря в «Армии теней» Мельвиля, про него же сняли! Искусство на амбразуру ложится, всей своею тушою за таких героев. И, казалось бы, Кобаяси снял такое же произведение, лег на амбразуру, протащил своего персонажа, нам показал, мы про него разговариваем, не про подлецов! Эх, хорошо. А вот не получается как раз в его случае так думать. Тяжело после его фильма на душе, и когда думаешь, что мета-герой он, и что «красивый рисунок жизни» у него, эта известная максима эстетствующих, блядь, интеллигентов. Слов нет, красиво Гумилев умер. И Кобаяси не против стоиков, он сам стоик. Но вот здесь, по-моему, и зарыт ключ.
Кобаяси, как и автор романа, переакцентируют ударение в «что бы не случилось, оставайся человеком». Постойте, что же, меня убить могут? Замучить? Мразь будет торжествовать, а хорошие люди сгинут? Да, так, а все равно оставайся человеком. Это все очень мило, но позвольте, меня же не будет. Сожрут-с. Перепахают, перемолют. На муку-с. И останутся с вами одни подонки. И ведь «Удел» последовательно разрушает наши иллюзии, не давая никаких футуристических воспоминаний жены или воздаяния должного, тем более, божественного торжества. Кобаяси обращает внимание на то, что человек, конечно, звучит гордо, Человек с большой буквы тем более, и красивый рисунок жизни очень хорошо, оченно приятственно. Но, во-первых, человек не один, человеков много. И вот они, многие, скорее выберут ужом вертеться, подлецом быть, вырваться из ада живым чего бы им это не стоило, а ваш князь Мышкин сдохнет, простите, под забором. Сдохнет, поверьте. И еще дай бог, если сдохнет, а то мучить будут, так он еще взмолится богам, чтобы сдохнуть. И мучить будет мразь. И, следовательно, во-вторых, жизнь может быть такова, и условия ее инфернальны, гайки закручены до предела. Не каждый человеком-то останется. И героя вашего через сушилку. Как белье. Остался ли человеком Кайдзи? Нет, простите, не остался. В романе, финал котогого я нарочно прочитал, прямыми словами об этом сказано. И очевидно по экранизации – потерял он там человеческий облик, стерли его в порошок, остававив одно вектор-желание. Ходячий труп в маньчжурских степях, взял он там все грехи Японии на себя или нет, уже маловажно. Повалился кулем в чистом поле. Зарубил его мир, забил до смерти, в тушу мясную превратил, в говорящий динамик с пластинкой, игла на которой дрыгается на одном месте. Ты просто уже видишь эту металлическую сетку удела человеческого, которой никакому карасю не избежать, и которая, вякни что, в фарш перехерачит. И «Удел» не антивоенное кино, кстати. Я не люблю антивоенное кино, трюизмы и банальности, несть им числа. Не знаю, каковы были изначальные установки авторов, но получилось что получилось. «Удел» это нарочно поставленный в невыносимые условия пытающийся жить по правде человек. Ключевое слово – «невыносимые». Нам обычно говорят, что если ты по правде живешь, то и победишь, или умрешь красиво. И вообще. Вообще, действительно, наверное, да. Но конкретно – не получается. Когда мир устроен так, как в «Уделе», никакая ангельская душа не выдержит. Невыносимые – они прямо и означают, что не вынести никому. Задавят как ребеночка в пеленочках. В тисках. Станет подлецом и предателем иной (с сотней оправданий за пазухой, да таких, что многие, если не все, зрители поймут и простят). Или сдохнет. Красиво – не факт, да и за ради бога, что красиво. В пепел. В навоз. Ветром по полю. Песню сочинят, может, фильм снимут, но ему-то не в радость. Гумилев, может, и красиво умер, да, но вот к жене то не возвратился. Потому что Гумилевых один на тысячу, а сволоты, да еще и «порядочной» сволоты, много.
И теперь кратко про то, почему при всем при этом Кобаяси не мизантроп и гуманист. Есть разные мнения о том, кого можно считать мизантропом. По мне, если хотя бы одна душа порядочная на Земле есть, еще не все пропало – и если ты считаешь, что не все пропало, то не мизантроп. Но Кобаяси не мизантроп не только поэтому. Его не интересует вера или неверие в людей. Он кивает в знак согласия стоикам и экзистенциалистам, да. Он просто говорит о том, что ни один ваш стоик в таких условиях существования не выживет. И вот здесь уже ключевые слова «в таких». Потому что легко забраковать человека, сказав, ну, дорогой мой Кадзи, а я было думал… Сплоховал ты, братец. Были у меня на тебя надежды. Не сдюжил, эх не сдюжил. У Кобаяси он сдюжил. Там, где была хоть одна возможность, он сдюжил. Но толку и правда от этого ноль. Сетка металлическая такова, что лезть и плыть придется через определенные клеточки. Там есть и колючая проволока, которая этику корежит. Не обязательно война. Может, даже и не война. Но сожрут-с. В муку. На лепешки. Мир, удел тот человеческий, военно-милитаристский, националистичеческий, взаимно-враждебный, конфликтный, буржуазный или коммунистический таков, что выживут не лучшие, а торжествовать до, во время и после будет одна мразь. А у войны тем более шлейф дай боже, на полвека будь здоров народам рефлексировать. Но ведь это очевидно – кто больше приспособлен, тому и лучшая землянка. Живешь по диагонали? Катись перекати-полем лучше, чтоб тебя наши глаза не видели, дон кихот хренов. Вывод, сам собой напрашивающийся по финалу фильма, банален до слепоты, и прост до боли, от чего на душе не легче, но тем не менее: не надо допускать такого удела, чтобы ваши и наши стоики гибли на дорогах, не надо проверять их на излом, сломаются, не сломаются – помрут, как есть помрут – не надо. Как именно не надо, Кобаяси не знает, но не надо. Не надо такого удела, чтобы Гумилев умирал красиво, попросив папироску выкурить, не надо «красивого рисунка жизни». Пусть лучше Гумилев бы к жене вернулся живым и здоровым, и написал бы побольше стихов. Не надо.
Мне сейчас кажется, третья часть "Удела человеческого" лучшее, что снимал Кобаяси. Может быть, потому что я "Харакири" и "Восставшего" давно не смотрел. Но даже если они и лучше сняты, и формально совершеннее, и там больше искусства, "Удел" - бездоннее, как лесной омут ночью. Он больше, чем искусство, хотя такого в принципе не может быть. Наверное, когда кино соприкасается с каким-то большим болезненным пластом реальности, образуется черная воронка, куда засасывает искусство со всеми его потрохами, а затем размазывает по стенкам. Это кино не жрет тебя, как иные, глотая смачными кусками. Добро бы жрало. Оно как Вий. Вот именно Вий, снимающий взглядом действия твоих оберегов и амулетов. Его старенького привели, подняли ему тяжеленные веки, и оно на тебя посмотрело.
Кобаяси снял великое кино. Страшное, опустошающее и принципиально беспредельно-честное. Там, где иной добрый художник поставил бы заслон, чтобы жаром не убило бы зрителя, он напротив, снял все перегородки, накидал поленьев, поддал жару, и вперед. Но я сейчас попробую объяснить, почему он при всем при этом не мизантроп и не антигуманист, и, ко всему прочему, не провокатор (любимое обвинение, предъявляемое тем художникам, кто осмеливается ставить этические, нерешаемые парадоксы, да еще и решать их так, что волосы дыбом). Я, на самом деле, дико против того, что сделал Кобаяси. Вся душа моя против. Знаете, как в «Шинеле» забижали Акакия Акакиевича, и он потом «зачем вы меня обижаете, что я вам сделал?» Очень хотелось взять Масаки, а в первую очередь автора популярного в Японии романа, вышедшего за год до экранизации, за грудки и спросить, зачем вы его, героя Накадаи, забижаете? Что он вам сделал? Ничего он не сделал, смотрят на меня трогательно авторы, ничего такого, за что бы так. И вот как только услышишь от них такое или подумаешь, что услышишь, так все и поймешь.
Когда авторы делают идеального человека, сразу вспоминаются два героя: Дон Кихот и князь Мышкин. Так подумал и я. Как бы считается, что если роман Сервантеса не об идеальном человеке, то хотя бы книга Достоевского об этом, да? Приятное заблуждение. «Идиот» на самом деле не об идеальном человеке, а о крахе идеального человека. И вот эта банальная ремарка на самом деле очень важна, на нее редко обращают внимание, а зря. Мышкин терпит крах, со всем своим человеколюбием и «возлюби ближнего своего», он настоящим нарисован, он такой, правда, Алешенька Карамазов будущий, чудо какой хороший, я лично таких встречал, не поверите. Но ремарка все равно важна. Потому что «Удел» по первым двум томам очень даже произведение если не об идеальном, то хотя бы о попытке увидеть идеального человека в мироустройстве, казалось бы, совершенно его исключающим. Все мы любим или хотя бы испытываем уважение или благоговение перед стоицизмом и экзистенциализмом, правда? А что нам еще остается? Надо же как-то не просто жить, а жить правильно, а то вот оно, хлипкое, нежное и воздушное в груди, в определенные моменты, когда ты совершаешь беспардонные поступки, вдруг оказывается ого-го какой «безжалостной сволочью», режет без ножа, только держись. Душа это или внутренний императив, не важно, но хотелось бы, чтобы этот этический вестибулярный аппарат если не оставался в покое (в обычном мире, если ты не монах, это мало возможно), то хотя бы не ходил ходуном, не доставлял тебе неприятности, до тошноты, до кошмаров ночами. Корежит совесть. И тело бывает корежит. Не дай бог, в общем. Но мне всегда казалось в учении стоиков и позднем его перевоплощении – экзистенциализме – какая-то не то недоговоренность, не то неполнота. Что-то смущало. Вас тоже, да? Что бы не случилось, оставайся человеком, живи по правде, бьют тебя, убивают, мучают, друзей даже мучают, маму твою, оставайся человеком. Живи красиво. Умирай красиво. Ну, это, конечно, не «Возлюби ближнего как самого себя», но все равно здорово. И правильно, что пугает. Недавно прочитал, как Гумилев умирал. Попросил выкурить папироску, улыбался палачам своим, аж палачи признали, пижонство, мол, а, собачий сын, здорово голову сложил. Греет такое. И произведения искусства, японские про самураев тоже, греют. Стоик, убили, несправедливый конец, «зато кино про него сняли!» «Зато книгу про него написали!» Не бывало с вами такого? Прочитаешь, посмотришь иной раз, за сердце хватаешься, сукин ты сын, за что ты так со своим героем…. А! – поднимаешь палец, зато про него нам говорят, умер безвинно, в канаве, но смотрите, человек, который убил Либерти Вэланса, или герой, замученный в застенках гестапо зазря в «Армии теней» Мельвиля, про него же сняли! Искусство на амбразуру ложится, всей своею тушою за таких героев. И, казалось бы, Кобаяси снял такое же произведение, лег на амбразуру, протащил своего персонажа, нам показал, мы про него разговариваем, не про подлецов! Эх, хорошо. А вот не получается как раз в его случае так думать. Тяжело после его фильма на душе, и когда думаешь, что мета-герой он, и что «красивый рисунок жизни» у него, эта известная максима эстетствующих, блядь, интеллигентов. Слов нет, красиво Гумилев умер. И Кобаяси не против стоиков, он сам стоик. Но вот здесь, по-моему, и зарыт ключ.
Кобаяси, как и автор романа, переакцентируют ударение в «что бы не случилось, оставайся человеком». Постойте, что же, меня убить могут? Замучить? Мразь будет торжествовать, а хорошие люди сгинут? Да, так, а все равно оставайся человеком. Это все очень мило, но позвольте, меня же не будет. Сожрут-с. Перепахают, перемолют. На муку-с. И останутся с вами одни подонки. И ведь «Удел» последовательно разрушает наши иллюзии, не давая никаких футуристических воспоминаний жены или воздаяния должного, тем более, божественного торжества. Кобаяси обращает внимание на то, что человек, конечно, звучит гордо, Человек с большой буквы тем более, и красивый рисунок жизни очень хорошо, оченно приятственно. Но, во-первых, человек не один, человеков много. И вот они, многие, скорее выберут ужом вертеться, подлецом быть, вырваться из ада живым чего бы им это не стоило, а ваш князь Мышкин сдохнет, простите, под забором. Сдохнет, поверьте. И еще дай бог, если сдохнет, а то мучить будут, так он еще взмолится богам, чтобы сдохнуть. И мучить будет мразь. И, следовательно, во-вторых, жизнь может быть такова, и условия ее инфернальны, гайки закручены до предела. Не каждый человеком-то останется. И героя вашего через сушилку. Как белье. Остался ли человеком Кайдзи? Нет, простите, не остался. В романе, финал котогого я нарочно прочитал, прямыми словами об этом сказано. И очевидно по экранизации – потерял он там человеческий облик, стерли его в порошок, остававив одно вектор-желание. Ходячий труп в маньчжурских степях, взял он там все грехи Японии на себя или нет, уже маловажно. Повалился кулем в чистом поле. Зарубил его мир, забил до смерти, в тушу мясную превратил, в говорящий динамик с пластинкой, игла на которой дрыгается на одном месте. Ты просто уже видишь эту металлическую сетку удела человеческого, которой никакому карасю не избежать, и которая, вякни что, в фарш перехерачит. И «Удел» не антивоенное кино, кстати. Я не люблю антивоенное кино, трюизмы и банальности, несть им числа. Не знаю, каковы были изначальные установки авторов, но получилось что получилось. «Удел» это нарочно поставленный в невыносимые условия пытающийся жить по правде человек. Ключевое слово – «невыносимые». Нам обычно говорят, что если ты по правде живешь, то и победишь, или умрешь красиво. И вообще. Вообще, действительно, наверное, да. Но конкретно – не получается. Когда мир устроен так, как в «Уделе», никакая ангельская душа не выдержит. Невыносимые – они прямо и означают, что не вынести никому. Задавят как ребеночка в пеленочках. В тисках. Станет подлецом и предателем иной (с сотней оправданий за пазухой, да таких, что многие, если не все, зрители поймут и простят). Или сдохнет. Красиво – не факт, да и за ради бога, что красиво. В пепел. В навоз. Ветром по полю. Песню сочинят, может, фильм снимут, но ему-то не в радость. Гумилев, может, и красиво умер, да, но вот к жене то не возвратился. Потому что Гумилевых один на тысячу, а сволоты, да еще и «порядочной» сволоты, много.
И теперь кратко про то, почему при всем при этом Кобаяси не мизантроп и гуманист. Есть разные мнения о том, кого можно считать мизантропом. По мне, если хотя бы одна душа порядочная на Земле есть, еще не все пропало – и если ты считаешь, что не все пропало, то не мизантроп. Но Кобаяси не мизантроп не только поэтому. Его не интересует вера или неверие в людей. Он кивает в знак согласия стоикам и экзистенциалистам, да. Он просто говорит о том, что ни один ваш стоик в таких условиях существования не выживет. И вот здесь уже ключевые слова «в таких». Потому что легко забраковать человека, сказав, ну, дорогой мой Кадзи, а я было думал… Сплоховал ты, братец. Были у меня на тебя надежды. Не сдюжил, эх не сдюжил. У Кобаяси он сдюжил. Там, где была хоть одна возможность, он сдюжил. Но толку и правда от этого ноль. Сетка металлическая такова, что лезть и плыть придется через определенные клеточки. Там есть и колючая проволока, которая этику корежит. Не обязательно война. Может, даже и не война. Но сожрут-с. В муку. На лепешки. Мир, удел тот человеческий, военно-милитаристский, националистичеческий, взаимно-враждебный, конфликтный, буржуазный или коммунистический таков, что выживут не лучшие, а торжествовать до, во время и после будет одна мразь. А у войны тем более шлейф дай боже, на полвека будь здоров народам рефлексировать. Но ведь это очевидно – кто больше приспособлен, тому и лучшая землянка. Живешь по диагонали? Катись перекати-полем лучше, чтоб тебя наши глаза не видели, дон кихот хренов. Вывод, сам собой напрашивающийся по финалу фильма, банален до слепоты, и прост до боли, от чего на душе не легче, но тем не менее: не надо допускать такого удела, чтобы ваши и наши стоики гибли на дорогах, не надо проверять их на излом, сломаются, не сломаются – помрут, как есть помрут – не надо. Как именно не надо, Кобаяси не знает, но не надо. Не надо такого удела, чтобы Гумилев умирал красиво, попросив папироску выкурить, не надо «красивого рисунка жизни». Пусть лучше Гумилев бы к жене вернулся живым и здоровым, и написал бы побольше стихов. Не надо.
Мне сейчас кажется, третья часть "Удела человеческого" лучшее, что снимал Кобаяси. Может быть, потому что я "Харакири" и "Восставшего" давно не смотрел. Но даже если они и лучше сняты, и формально совершеннее, и там больше искусства, "Удел" - бездоннее, как лесной омут ночью. Он больше, чем искусство, хотя такого в принципе не может быть. Наверное, когда кино соприкасается с каким-то большим болезненным пластом реальности, образуется черная воронка, куда засасывает искусство со всеми его потрохами, а затем размазывает по стенкам. Это кино не жрет тебя, как иные, глотая смачными кусками. Добро бы жрало. Оно как Вий. Вот именно Вий, снимающий взглядом действия твоих оберегов и амулетов. Его старенького привели, подняли ему тяжеленные веки, и оно на тебя посмотрело.
Франсуаза Арди это Суламифь, вскружившая голову Соломону. Франсуаза Арди имеет полное право выдрать за волосы царя, отобрав его знаменитое утешительное кольцо с «это пройдет» и, как девочка в мультике про Бонифация, укоризненно качая головой, дать другое: «На!» Наступит беда, взглянет царь на кольцо, а там «Все есть любовь!». Придет горе, кинет Соломон в сердцах его на землю, а, подняв, увидит незамеченную до сих пор выгравированную надпись на внутренней стороне кольца: «И это тоже любовь!» И сама Франсуаза Арди тоже есть любовь. Ее очередная, среди бесчисленных, эманация.
Для Франсуазы Арди все есть любовь. И ничего кроме любви. Ничего кроме. Но любовь есть и печальное ожидание, когда он перезвонит, а он не перезванивает. Любовь не только гулять вдвоем за руку, но и гулять одной, скучая. Любовь это скучать. Заваривать чай и думать о нем, мешая остывший кофе и думать о нем. Вспоминать о нем, когда звякнет о серебряная ложечка о чашечку. Любовь для нее всегда материальна, она везде, и все – никак не метафора! – есть любовь. Потому что любовь это телефон, на который бросаешь нетерпеливые взгляды, даже дав себе обещание, поклявшись всеми на свете богами, что не ждешь звонка, и не любишь, не любишь, не любишь. Любовь это бросаться всем телом, рыбкой из аквариума в море, к звонящему телефону. Это, наконец, сама телефонная трубка, которая греется, пока ты держишь ее, и от которой краснеют уши (впрочем, уши краснеют не только от этого!). Любовь это звуки, шорохи, помехи в телефонной трубке, и какие-то слова, буковки, звуки, раздающиеся на том конце телефонного провода. Любовь это слушать, что он говорит, и не слышать, не понимать, а просто радоваться тому, что слышишь его. Любовь это слух, сам навостренный слух. Это суслик, опасливо вылезающий из норки, ушки которого дергаются на ветру, и он к чему-то принюхивается. Любовь это самый тонкий на свете слух, который, впрочем, все равно оказывается не нужным – после пяти минут счастья телефонного разговора сказать «и тебе спокойной ночи» и вдруг ужаснуться, что даже не поняла, о чем вы сейчас говорили. Помнишь только, что было хорошо. Любовь вся существует в двухминутных песенках. Любовь это бег на короткую дистанцию – от любви к… любви. А в промежутках ничего, тишина, сугубо сокровенное молчание. Любовь это когда каждые две минуты смотришь на часы, перед и после свидания (до следующего? о, когда же?!). Любовь это когда само двухчасовое свидание длится словно две минуты, ровно одну песенку Франсуазы Арди. Весь мир оказывается под водой с тысячью островками, расстояние между которыми – две минуты. И там – хорошо. А между ними – не очень. Жизнь как целокупное время, как море-окиян, исчезает совершенно, остаются лишь островки, две минуты и теплая телефонная трубка. Любовь это почему-то всегда «между». С ней – тебя точно нет. Без нее – страстно хочется в страну по имени «нет» вернуться.
Любовь это забываться, да, но ничего никогда не забывать. В самой любви нет памяти, она всегда вырастает огромной горой после, но уж там знакома каждая тропа, и знаешь, что до вершины всего две минуты. И там, верно, опять скучать. Но почему же, черт, так тянет-то к ней? Если по чему и скучаешь в этом мире, так по минуте, когда можешь сказать кому-то «я люблю тебя» и слова покажутся тебе незнакомыми. По чему и скучаешь в жизни, так по той минуте, когда услышишь в ответ «я влюблена в тебя». Услышишь и не услышишь, потому что любовь, конечно, самый острый на свете слух, но в эти две минуты не слышно ничего. И не видно – ты на вершине, и всюду облака. В стране по имени «нет» нет чувств, которые есть до и после восхождения, но никогда «в». Памяти, сколько не ищи в себе, не найдешь, идет спешное переформатирование диска, туда сейчас записывается даже то, что «ты ищешь в себе». Если по чему и скучаешь в этом мире, так это только по тому скучанию в ожидании звонка. По скорости, с которой открываешь входную дверь и слушаешь свой автоответчик, ставишь мобильник на зарядку раньше, чем чай на газовую плиту. Любовь это сотовый телефон, она вся – в нем, но сколько не разбирай его, ты не найдешь ее там. Она всегда где-то между, где-то рядом, где-то около. Любовь это вечная фетишизация действительности, когда любовь незаметно перевоплощается из телефонной трубки в оставленные им перчатки, в разбросанное ею нижнее белье, в зонтик, в туфельки, в окно. Любовь всюду оставляет следы, дыхни туда, где коснулась рука любимого, вот здесь, на стекле, оставив по себе когда-то память, и кажется, хотя прошла уже пара дней, пара ночей, два лета, три зимы, четыре осени – проступит все равно на свет воспоминание.
Любить саму любовь – а кто сказал, что это не совсем настоящее? Плюньте тому в глаза! Не бойтесь быть сентиментальными, не бойтесь юношеского максимализма и клянуться в вечной любви и показывать слезы умудренному опытом ехидному лучшему другу. Потому что если вам что-то скажут обидное в ответ, имейте в виду, они просто завидуют, а в глубине сморщенной своей души смущены.
Много лет назад один мой знакомый – криминальный репортер – вернувшись с места преступления, выглядел необыкновенно даже для него радостным, и чуть ли не захлебываясь от возбуждения, рассказал в чем дело: один подросток забил, заколол, вырезал всю свою семью. Глаза его блестели нездешним блеском, руки дрожали, на устах играла улыбка: «Какая тема! Это просто потрясающе. Трупы прятал в дачном колодце…». Я слушал его завороженно. Зачарованный не столько кроваво-красным кошмаром, самом по себе выбивающем из-под тебя табуретку «нормы» — как если бы почва стала вдруг мягкой, пропитанной кровью, колеблющейся плоскостью, зыбучими песками, в который медленно, как тонущий корабль, погружался огромный ночной город (город тогда играл неоновыми красками, шумели вечерние парочки, смеялись дети, где-то гремела музыка – но все казалось только странным, мутным, белесым миражем). Зачарованный скорее удивительным представителем человеческого рода, необыкновенным типом, настолько необыкновенным – что он буквально просился куда-нибудь на страницы поздних чеховских рассказов. Его радость была неподдельна. Движения резки. Кажется, он был по-настоящему счастлив.
Сюжетно «Стрингер» представляет собой производственное кино о стандартном восхождении любителя к высотам профессионального мастерства. Герой Джилленхола – невозмутимая рептилия по имени Луис Блум – взяв в себе в напарники обычного паренька, которого можно гонять безжалостно, невзирая ни на какие трудовые кодексы, и настроившись на полицейскую волну, словно барражирует по ночному Лос-Анджелесу в поисках очередной смерти или трагедии. Вроде автокатастрофы в начале «Малхолланд Драйва» Линча. Или тех же событий 
По-своему они живые, живее всех живых – особенно в своей ночной телестихии, раскаленном или ледяном воздухе городского нуара. В отличии от своих собратьев-хищников, они охотятся не за плотью – а за образами, превосходно снятыми и поданными на тарелочках в вечерних и утренних новостях. Как гуманоиды, решившие изучить жизнь человеческую, и ошибочно полагающими, что образы на пиках, экстремумах – максимумах и минимумах – социальной жизни, обрастающие плотью, якобы и дают возможность понять, что есть человек («кровь, кишки и расчлененка»). Сродни отчасти экстремалам – живущим экстремальной жизнью, на кубиках адреналина. Но Луис Блум не живет, а поглощает образы чужих жизней в образах смерти и умирания. Можно предположить, что сам по себе он пуст как человек, всего только его оболочка. И точно носит в себе пустоту, силясь заполнить ее образами графического насилия. Как «чужой» или робот. Поверхность человека, на которой выступили бородавками сотня пар глаз, и эти глаза фасеточные, странной конструкции: вбирающие во время ночной охоты только чувства страха и ужаса. Как спешившийся бог Марс со спутниками Фобосом и Деймосом – бродил бы по полю боя, усыпанному погибшими. Луис не понимает сложности человеческих эмоций. «Зачем это все?» Он прост и односложен как первобытный зверь – и именно поэтому острее и точнее действует. И потому опасен.
Феномен медиа, и особенно «желтых» газет – как и их потребителей – в рамках «Стрингера» это разве что готовая реальность, плодородная почва, на которой грибами вырастают Луисы. И не Луис ее создал. Он только лишь «удовлетворяет готовый спрос». Во всяком случае в самом начале своего блестящего производственного пути. Он не рефлексирует о причинах, последствиях. «Можно ли ставить такое в эфир» — вопрос для него скорее технический: если нельзя, он в следующий раз подкорректирует результаты своей работы. «Можно, нельзя» — неважно, гораздо важнее: где, когда и как снять продукт, о котором потом будут спорить телепосредники между готовой трагедией и вечерним ужином респектабельных (или не очень) зрителей, готовых зачарованно наблюдать за чужой трагедией. Однако очень скоро стрингер Луис, включаясь в «пищевую цепочку», начинает создавать мир ночи и мир нуара (как это проделывал и американец Уиджи в то время, когда и нуаров-то толком не было) с нуля. Своими вспышками, светом телекамеры, пустым мертвым взглядом структурируя ночную действительность, кадрируя места преступления, делая зрителям красиво — поплавком в его глазах блестят зрачки, главное его орудие. Он знает спрос, он знает свою «вынужденную для социума необходимость»: общество требует зрелищ. И поначалу утоляя этот дикий спрос-голод, нечеловеческий пережиток доисторических эпох в современных цивилизованных человечках, он начинает создавать его. Как в бизнесе эффективный менеджер создает компании спрос с нуля.
В одном из самых грандиозных финалов в истории современного кино, с перестрелкой, погоней, аварией и убийством (одна звуковая палитра всех этих сцен стоит, наверное, просмотра фильма именно в кинотеатре) Луис уже не утоляет чей-то голод по «графическому насилию», перебитым костям, оторванным головам – он, смешав нужные компоненты в превосходную теленуаровую смесь, сажает тело социума на эту «графику» как на иглу. Как наркоторговец, не удовлетворившись продажей, решает затем создавать спрос, варя у себя в гараже мет. Или лучше сказать – торговец живым товаром, который решает поставлять для местных воротил новых девочек из стран третьего мира: «вы даже не думали, что хотели этого, что у вас был по этому голод – но посмотрите-ка, какие у меня для вас деликатесы!» При росте цифр телерейтинга новостей с кадрами со все более графичным насилием – в «цепь полуночников» включаются даже те, кто ранее не испытывал никакого по нему голода. Схема «зритель-медиа-поставщик» по определению заряжена на такие все увеличивающиеся круги заражения, на расширяющуюся спираль, захватывающую в свой «ночной мир графических теленовостей» миллионы жителей спальных районов. Как сверхсложная «матрица», система, воссоздающая себя, и распространяющая свое сумрачное влияние в цивилизованном обществе своеобразной атакой раковых клеток или же вирусами «графического насилия».
Как исполнители воли или воль всего общества они, наверняка, превосходны. Потому что и общества с их желаниями для них – всего лишь машины. И потому, что и сами они – техничные совершенные образцы интеллектуальных машин. Герой Джилленхола – производственный гений в высшем смысле этого слова, вершина эволюционной цепочки, если видеть вообще в удовлетворении спроса на насилие в масс медиа – настоящую эволюцию, в действительности похожую на пожирающую здоровый цивилизационный механизм нездоровую опухоль. Луис – чистый техник, взрастивший сам себя на навозной медийной куче. Он, по-видимому, нарочно размыкает спираль спроса на графичное насилие в некую функцию желания зрителей, желания которых будут всегда бесконечно стремится к экстремуму, к полному их удовлетворению – но при этом никогда этого экстремума не достигнут. И при этом он одновременно замыкает эволюционный цикл, становясь на его кончике идеальным представителем своего рода человеко-рептилий – дальше эволюционировать уже невозможно. Как зверь – он превосходный ночной охотник. Как человек – совершенная сволочь.
Это – рецензия влюбленного. Отзыв человека, который в кого-то или во что-то буквально только что безумно влюбился, и сейчас, жестикулируя и немного не в себе, рассказывает всем и каждому, как его пассия необыкновенно очаровательна: «лучше на свете нет, не было и не будет!». Потом, не исключено, такого «влюбленного» окатит холодный трезвый душ, и он решит – неизвестно, в который уже по счету раз – что все на свете иллюзия. Счастье, любовь, идеальная девушка и настоящее кино – в том числе. Поэтому я сам себе попытался сделать скидку на эмоциональную составляющую, и окатить себя по возможности ледяным дождем скептицизма и недоверия… Не получилось. Последний Гай Ричи – все равно прекрасен. Но, я напомню, это – отзыв влюбленного. А что с него взять?
американская безбашенность. И, конечно, одноименный шпионский сериал 1964-1968 года, который, скорее всего, все равно никто из нас не видел, но нельзя же не упомянуть. И, безусловно, тогдашняя, ранняя бондиана. Хочется дурно пошутить в очередной раз в том же стиле: ретро-кино Ричи – коктейль из нужных ингредиентов: «взболтать, не смешивать». Только Ричи и смешал, и взболтал, и вообще, с какой стороны не посмотри, это натуральное кинематографическое пойло, портвейн «777» для зрителей, которых в природе существовать в принципе не должно. Люди с рафинированно-тонким вкусом на Ричи даже не пойдут, люди с полным его, вкуса, отсутствием – ни черта, наверное, не поймут: что это вообще было, кому и зачем этот ретро-коктейль понадобился? Это как зайти, играя в крутого парня, в неизвестный бар в чужом городе, улыбнуться незнакомке и заказать коктейль с интригующим названием «Пако Рабан с Кристианом Диором в спальной» (да, в этой ленте есть шутка про Рабана с Диором, но о ней все пишут, так я, пожалуй что, воздержусь), и потом на утро обнаружить себя в отеле за городом без гроша в кармане и с посланием незнакомки, оставленном помадой по зеркалу в ванной комнате: «Дурачок!»
«Агенты А.Н.К.Л.», «римейк» старого сериала, снятый известным и – когда-то – культовым британцем Гаем Ричи – выходит всего через неделю после хорошей «Миссии невыполнима» с Крузом, через несколько месяцев после неплохой пародии «Kingsman: Секретная служба» Мэтью Вона (обе – чистый, незамутненный постмодерн). За пару месяцев до очередного Бонда («Спектр» Сэма Мендеса), который уже угрожающе шевелит нам ушами. И при этом, в первые же 10-15 минут ричевской ленты тебе кажется, что ничего этого нет, и не было, и не будет. Настолько в «Агентах» Ричи нездешний воздух, не та атмосфера, не те цвета, и вообще неправильный мёд постмодерна, который дают неправильные кинопчёлы. Воздушный шар «Агентов» наполнен не гелием, а веселящим газом, от которого на самом деле тебе не смешно до хохота, а скорее хочется мило, умилительно улыбаться, посмеиваться в кулачки и жадно вглядываться в каждую сцену, ото всего отдыхая. И даже не годится слово «постмодерн» для вот этого легкого парящего воздушного шарика Гая Ричи про шестидесятые прежде всего и про кино шестидесятых, и леди и джентльменов элегантного десятилетия. И про флирт, и про именно тогда впервые обнаруженную авторами (с конца примерно 1950-х) восхитительную чувственность, от которой трещит наэлектризованная кинопленка, и комок от волнения стоит в горле: здесь, на мой взгляд, имеются две замечательные сексуальные сцены, одни из лучших в современном кино за последние года два точно. И ни в одной из сцен нет секса как такового, просто сближение полупьяной леди и трезвого джентльмена в духе какого-нибудь «Завтрака у Тиффани» (кажется, Ричи очень эту ленту любит). И шарящаяся под короткой юбочкой молодой немочки по имени Габи рука джентльмена – дабы только включить у нее на бедре «жучок».
«Новый сладостный стиль» бережно вынут из кинематографа 1960-х и аккуратно перенесен чудесной машиной времени в эпоху жесточайшего «чёрного» постмодерна. И так, что последний в том самом новом сладостном стиле растворяется без остатка. А потому что, видимо, «дольче вита» и антониониевский саркастичный киногламур – слишком сильные составляющие, высокоградусные. Эстетическая концентрированная кислота. Нельзя сказать с уверенностью, что Гай Ричи точно справился, не «налажал» нигде. Есть, по меньшей мере, три-четыре не смешные шутки (да и то не факт, что наш дубляж опять не дал маху…), и некоторая деланность в каких-то частностях. Но целое! – целое работает совершенным образом, собранный из деталек полувековой давности шестидесятнический автоматон жужжит и тикает как старые, но дорогие сердцу часы. Вот как когда-то дуэтом, если кто еще помнит, выступили Тарантино с Родригесом со своим «Грайндхаусом», оммажем кинобэшкам 1970-х. Ричи выступил с чем-то подобным, только, как на мой вкус, гораздо изящнее и тоньше. Хотя не исключено, что все дело в тонких и изящных, как запястье Одри Хепберн, 1960-х. Золотая была киноэпоха. И Ричи – на своем мнении я все-таки не настаиваю, каждому, как известно, свое – станцевал на экране сюжетом, стилем, цветами, героями, нарядами, декорациями, мультиэкранами, монтажем, подачей (и гениальным саундтреком!) – золотой этой эпохе оммаж.
Показательно, что изначально «Агентов» собирался ставить главный специалист нулевых по дендистским криминальным комедиям с дамами и джентльменами, где изящество и остроумие значило по сюжету больше, чем, собственно, сам сюжет – Стивен Содерберг (про его «Друзей Оушена» тут вспоминаешь периодически). Содерберг когда-то был блестящим кино-барменом с поразительной способностью «смешивать и не взбалтывать» для получения прекрасных кинококтейлей. Ричи же изначально склонялся к хулиганистой разновидности дендизма – такой с виду джентльмен, но с ярко выраженным акцентом кокни. Если Содерберга можно представить студентом киношколы, гуляющим по Бродвею в модном пальто, то Ричи походил на раздолбая, свысока на все поплевывающего – но слишком при этом одаренного для раздолбая. И, честно говоря, было сложно представить, что, во-первых, ему достанет вкуса шестидесятые по-настоящему прочувствовать – во всем их великолепии вперемешку с бесподобной порой безвкусицей. Даже собственное его признание, что он решил податься в кино после того, как ребенком посмотрел «Бутча Кэссиди и Сандэнса Кида», вряд ли могло обнадежить. И, во-вторых, что он сможет в этом своем коктейле смешать несмешиваемое: кинематограф «высокого штиля» с второсортными, как будто, и легковесными развлекательными лентами, и не наделать при этом глупостей. В итоге же, если продолжить алкогольную метафору, его кино «пьешь» маленькими глотками, радуясь знакомому вкусу «той эпохи», улыбаясь и покачивая ногой за столиком, и кивая одобрительно головой, а потом тебя сшибает с ног, и через пару часов ты, благодарно улыбаясь, слушаешь, как соседка или сосед по столику чушь прекрасную несут. Про каких-то нацистов в Италии, про ядерную бомбу, про КГБ и британскую разведку. А от подробностей истории вообще голова начинает кружиться: грузовик на воде, чего-чего?! На сцене – старательно бью себя по рукам, чтобы не наспойлерить – когда один из героев, отрубаясь, заранее подкладывает под голову подушки, а рядом с ним кошечкой располагается типа вроде как «фам фаталь» - искры из глаз сыпятся как раз у тебя, у зрителя. И с той вышеупомянутой лучшей секс-сценой без секса в комнате отеля – почти как с Парижем: увидеть ее и умереть.
Перечислять те подарки, которые Гай Ричи радостно заворачивает один в другой, перевязывая ленточкой, можно до изнеможения. Поднимайте бокал в воздух и на взгляд определяйте, если кому-то нечего делать, откуда какие слои. Превосходный саундтрек, которым нагло и виртуозно (в т.ч. от противного к отдельным сценам, «играя в наоборот») прострочена эта бархатная шестидесятническая киноткань: от итальянской попсы того времени и соула Роберты Флак до Нины Симоне и рокнрольных гитарных соло – большинство треков сочинил, кстати, современный композитор Дэниел Пэмбертон. Очки-велосипеды, до боли знакомые «луки» Одри Хепберн, короткие юбки и силуэты Твигги, дурашливость киношного Сан-Тропе. Околополитические триллер-аллюзии вокруг берлинской Стены (1963 год, напоминаю, по сюжету). Стартуя именно отсюда, с берлинских, вполне стандартных, шпионских страстей Ричи довольно быстро находит нужную и только свою ноту, взмывая в небо над Берлином, вдохновенно бредя наяву, и прокидывая своих персонажей, как игрушечных солдатиков, через Стену. Ричи, в принципе, шел на риск, оперируя аж тремя главными героями, и нахлобучивая их маски на, вообще говоря, мало известных широкой публике актеров. Из гаджетов, традиционных для современной шпионской окрошки с блокбастерных грядок, какая-то смехотворная «ботва». Спецэффекты – в том смысле, в каком эти эффекты понимаются здесь и сейчас – почти отсутствуют. Два «типа-Бонда»: американский плейбой-вор (привет «Поймать вора» Хичкоку, что ли?) из ЦРУ по имени Наполеон Соло и русский КГБ-шник Илья Курякин. Наполеон Курякина кличет Большевиком, Курякин зовет янки – Ковбоем. Одна на двоих немецкая девушка-механик, условная Гаечка по кличке Габи (Алисия Викандер). У обоих джентльменов-бондов нарочито старомодные «мордочки», диалоги ироничные-самоироничные, поведение диаметрально различное, но, как в той рекламе, «все-таки они вместе». Пока первый соблазняет каждую вторую попадающуюся ему на пути мадемуазель, второй, кажется, просто-напросто девственник, шарахающийся от излишне развязного поведения Гаечки/Габи (и это так мило!).
Предельно ностальгический оммаж возможно величайшему десятилетию XX века (не только в смысле эстетики, кино, но и в смысле этики, социальных движений, и теплой политической «ламповой» оттепели) с наивными «аморе» Пеппино, стилевыми «косплеями» Одри, цветовыми пастельными решениями – что самое поразительное (особенно если вспомнить первые фильмы Ричи) – не оставляет ощущения современной именно игрыв «великое прошлое». Потому что все выше перечисленные аллюзии, пасхальные яйца и презенты не толкаются за кулисами, оттаптывая ножки неопытными балеринами, а живут своей жизнью. Как если бы в огромный аквариум запустили самых разных рыбок самых ослепительных и безумных расцветок из золотой эпохи киноперелома XX века, и те не пожрали друг друга, а начали плескаться и играться 100 с лишним минут. Не кино, а, честное слово, аттракцион в аквапарке, казалось бы, да? Нет, именно кино. Кино чистой воды, в которой Ричи и сам, как рыба в воде, плещется, кувыркаясь, радуясь жизни – радуя зрителей. Золотое шпионское криминальное чтиво.
Хочется еще, во-первых, обратить внимание на самое необычное (опять же, если вспомнить, кто стоял за пультом – автор «Карт, денег и двух стволов»). Это кино «на длинных волнах». Тот поверхностный боекомплект знакомых и мгновенно считываемых аллюзий – вообще не суть и не обязательное свидетельство победы режиссера, решившего преподнести султану 1960-х знакомый ему суповой набор. Но вот умудриться переключиться с современных киноскоростей «экшена» на «те самые скорости», в которых игрались шпионские триллеры, детективы, боевики и комедии середины XX века, это, на мой взгляд, высший пилотаж, который Гай Ричи как раз и продемонстрировал. Любой, даже слабо знакомый с кинематографом 1960-х, способен отличить современный блокбастер от «нафталинового». Зритель с настроенным кино-радиопередатчиком на «короткие волны», не исключено что будет во время просмотра «Агентов» испытывать нетерпение и даже неловкость. Пресловутая «динамичность» - весьма субъективное понятие, зависящее от эпохи и возраста реципиента – как и чувство юмора, скажем, Оскара Уайльда или Ивлина Во, вряд ли совпадет с чувством юмора гуру современной британской, а тем более, американской киноэксцентрики. Другие времена – другие голоса, другие комнаты. Так вот, в «Агентах» - ритм шестидесятнического кино. Порой даже кажется, отдельные сцены – несколько передержаны, но это возникающее чувство неловкости, оно нарочное, я считаю, потому что при просмотре "из XXI века" советских кинокомедий ли, американской приключенческой классики – возникает похожее чувство. У них – там – были другие скорости, другие скоростные передачи, другое восприятие времени, если угодно. Это было кино «на длинных волнах», и потому вот просто так перенести тот воздушный шарик из 1965 года в год 2015-й практически невозможно. Помните знаменитую сцену из «Завтрака у Тиффани», где опьяневшая, но все такая же сногсшибательная Холли Голайтли говорит, прогоняя героя: «Отсюда до двери ровно четыре секунды – я даю тебе две»? Вот Ричи, всегда дававший две, на этот раз – выдерживает те условные четыре секунды. И потом со знанием дела хлопает дверью.
Во-вторых, и, наверное, в-главных. Это до чрезвычайности гедонистическое кино, дарящее обыкновенное счастье – пусть и на какие-то пару часов или дней по просмотру. Возможно, все дело в воздухе все-таки очень счастливых, как не крути, 1960-х, в знакомых образах, в щекочущей фривольности и той самой киноэксцентрике, которую ни с чем не спутаешь – даже с безумными лентами «от винта» 1980-х. Но даже если это и так, шестидесятнический веселящий газ перенес в свой воздушный шарик практически без потерь именно Гай Ричи. Не разухабисто поставивший вечер сельской самодеятельности на нужную тему, а передавший и краски, и ритм, и пульсацию вен десятилетия, когда, казалось, все человечество по обе стороны железного занавеса сумасбродно порешило начать свою жизнь и историю с нуля. И, как бы, понятно, что влюбленный в кино или десятилетие может нести что угодно – встречая в ответ недоверчивое покачивание головой. И понятно, что любая рецензия субъективна, а исповедь человека, испытавшего «чистое беспримесное синефильское наслаждение» - всегда сомнительна по объективным причинам. Кому-то, наверняка, не понравится лента Ричи, кого-то выбешивают сами 1960-е. Объект любого безнадежно влюбленного – слишком не от мира сего вещь-в-себе, о котором/которой можно рассказать и «наврать с три короба», да только любой услышавший может взглянуть на тобой любимую, и заметить, что это всего лишь girl-next-door, обыкновенная, какую легко встретить по соседству – «и даже совсем не красавица». Но, как известно, идеального кино не существует в природе, как не существует идеальной женщины и мужчины, и идеального прошлого (хотя каждому кажется в ностальгическом опьянении, что уж его-то прошлое – драгоценно!). Важнее другое: даже если на какой-то момент тебе кажется, что ты посмотрел только что самый потрясающий фильм года, а потом, месяц спустя, понимаешь, что«на самом деле» нет (или влюбился без памяти, потом, годы спустя разлюбил – например) – дорогого стоит как раз не момент твоего разочарования, а тот наивный счастливый момент, когда ты все-таки был в этом твердо уверен. Иными словами, когда ты был искренне и, возможно, отчасти немного по-глупому – счастлив. Между прочим, шестидесятые во многом тоже именно про это: про «карпе дием», лови момент, дорогой! И будь хотя бы сегодня вечером счастлив – даже если назавтра будет болеть голова.
Королевство Неаполитанское. Итальянцы под властью испанских грандов, герцогов и королей. Барокко испанское и итальянское. Красное и черное. Запах ладана и католических свечей витает в воздухе церквей, в нем сказки, кажется, нет и быть не может. Вершины Ренессанса в дымке инквизиторских костров. Водораздел между высокими и низкими искусствами на время стёрся – как он сотрется только два столетия спустя. Контрастные фигуры в светотени. Век вывихнут, а костроправов нет. В ответ на ужас и свободы Реформации – Контрреформация язвительно, по-иезуитски тихо улыбаясь, накинула на страны и эпоху, ей подчиненные, роскошную тяжелую парчу придворных и церковных облачений. И птицы в ее клетках пока не умирают. Вот-вот и Кальдерон напишет, что жизнь есть сон, Сервантес решится посмеяться над рыцарством, нечаянно воспев его. Подъем испанской живописи (Веласкес и Эль Греко). И пишет мессы великий де Виктория («испанский Палестрина»). Век золотой Испании – подбитые серебряной каймой кровавые кошмары. Великолепие и деспотия испанского двора, империя испанских Габсбургов, Siglo de Oro – завороженный величием и ужасом его ирландец Оскар Уайльд потом напишет одну из лучших сказок «День рождения инфанты». Но, впрочем, полотно, что вдохновило на нее, находится в музее Прадо, и кажется, в написанных Веласкесом «
В век этого испанского барокко в багрово-угольных тонах на итальянском Юге жил добродушный Джамббатиста Базиле, брат Адрианы (певица первая Италии тогда, дочь Леонора Барони, сопрано, наследовала маме, очаровательный 
Для фильма режиссер Гарроне избрал три из полсотни сказок Базиле: по теням наваждения на них, тонам обсессии. «Сказка сказок» сделана в манере кьяроскуро; для каждой сказки резкие цвета, контрастная война добра и зла, и вязь, переплетение мотивов – внутри одной новеллы, и сказочных новелл между собой.
Обсессия родительская к чаду своему в первой новелле переворачивается, зеркально отражаясь, в страсть короля к блохе в новелле №2 и равнодушие отца к семейному благополучию принцессы-дочки. Бликующая молодостью красота для героинь новеллы третьей такая же обсессия как для короля второй его блоха. Все сказки переплетены между собой в изломанном зеркальном лабиринте, из коего нет и не может быть ни для одной из них счастливого финала. И даже больше – не то, что нет концовки «и жили они счастливо и долго», а нет вообще парадно-громких восклицательных значков морализирующих «сказка ложь, да в ней намёк» финалов. Их музыкальные коды разбавлены мелодиями из начал других волшебных сказок. Три сказки же, рассказанные режиссером, подброшенные в воздух букетами невест, и будучи оставленны в покое – сиротками растворены в синеющей лазури.
Красота и ужас в барокко – стороны одной медали. Расшитый серебром черный камзол – с подкладкой цвета свежей крови. В шедевре Питера Гринуэя «Дитя Макона», отмечающей колышками не зарю, как «Сказка сказок», а закат Siglo de Oro, порок и святость соседствуют на сцене, но, в отличии от «варварских» столетий прежде, когда они соседствовали также, в барокко из них точно выпита вампирами кровь: бледнолицые аллегории разыгрывали пьесу, в которой все было чрезмерно и «выдумано»: чудо невинного зачатия соседствовало с массовым насилием над «святой девой». Барокко кажется нам кукольным: фигуры затянуты (задушены) в одежды, манерные движения стирают любые проявления естественности, религиозный фанатизм сухопарых герцогов в темных католических церквях не исключает, а скорее подчеркивает лютую их кровожадность. Ренессанс известен не меньшей, а может даже большей резней, историей предательств, святости и святотатства, высокого искусства и низкого порока. «Галантный век» был может даже более напудрен и надушен, до отвращения манерен и искусен в мертвенности поведения и этикета. Но, кажется, только барокко, особенно испанско-итальянское, смогло скрестить и красное, и черное – бесшовно, как будто «так и надо», «так было» и «так есть». Наброшенный на золотую клетку с гран гиньолем платок искусства и религии не только скрывал кошмары, но виртуозно извлекал из боли и страданий под парчой – невиданную красоту на радость и потеху придворной публики. Барокко, как и его наследник, Галантный век, похож был на быка из меди тирана Древней Греции, орудие бесчеловечных пыток, в 
«Сказка сказок» Базиле/Гарроне – играет на контрастах, как и картина Веласкеса «Менины» со сказкой Уайльда про день рождения инфанты (без счастливого финала) – в действительности, к слову, инфанта Маргарита, истощенная четырьмя беременностями, умерла очень рано, в возрасте 21 года, никому не сделав ничего дурного. Ее суть и заключается в этом контрасте. В причудливости, в нелепости, в деформированности «нормы» (бессердечная девочка, красавица и карлица, блоха и принцесса, старуха и красота). Это у «нормальных» сказок – нормальные и счастливые зачастую финалы. В изломанных, аффектированных, напряженных, взрывающихся недетским ужасом (или ужасом детских кошмаров) сказках эпохи барокко, кажущихся нам теперь вычурными и неестественными – нормальных финалов быть, наверное, и не может. «Сказка сказок» - большей частью про то самое величие невинности в Аду. В Аду, которому нет конца и края, и который, вероятно, был своеобразной метафорой человеческой жизни вообще, воспринимавшейся жителями той эпохи по преимуществу в минорной тональности. В Аду, где чудом было явление невинности, но и которая все равно была обречена на бесконечное плутание по его лабиринту в стремлении выбраться из него, как пытаешься выбраться из ловушки, сбежать от ужаса, и не можешь двинуться – находясь внутри сна.
В 1962 году в СССР вышел фильм, который посмотрели 23 миллиона зрителей, и который является, скажем так, дедушкой ленты Говорухина по "материнской линии". В нем впервые засветились Александр Збруев и Олег Даль, да и у Андрея Миронова это был всего лишь второй фильм, и первая звездная роль, хотя и сверкнул он не на авансцене, куда выходил лишь временами вместе с Далем – оба сыграли друзей главного героя Збруева – Димки. Режиссер фильма Александр Зархи сегодня мало известен (он снял еще "Высоту" – не которая с Высоцким, а которая с Рыбниковым, и экранизацию "Анны Каренины" с Самойловой), наверное, потому, что зрелые годы его творческой деятельности пришлись на совместную работу с классиком советского кинореализма Иосифом Хейфицем: 1930-40-е годы. Именно сей факт вызывает наибольшее удивление. Дело в том, что фильм "Мой младший брат", подаривший советским зрителям сразу трех харизматичных красавцев, представлял собой пусть и стреноженную и порезанную, но экранизацию повести "Звездный билет" Аксенова, изданной годом ранее. "Мой младший брат" - настоящее шестидесятническое кино, плоть от плоти эпохи, ее настроений, мечтаний, надежд советского юношества. Троица раздолбаев, по-пижонски одетая (Аксенов – певец стиляг) покидает осточертевшую им Москву, старенький дом, где все друг друга знают, называемый "Барселоной". И тащит святая советская троица за собой единственную девчонку – Галку (плохая игра Людмилы Марченко, но она очень красива – богиня! – и ей простительно!). Оставляя позади старшего брата Димки, молодого серьезного советского ученого. Представителя не то чтобы другого поколения – просто Олег Ефремов человек не шестидесятых. Ни его герой, ни он сам, к 1961 году имевший за плечами больше десяти ролей только в кино (причем, это важно - в пятидесятых). И показательно, что в "Берегись автомобиля", шестисятническом шедевре Рязанова, он сыграет следователя. Герой Ефремова, Виктор Денисов, в ответ на юношеское сумасбродство брата, Димки, пожимает плечами, он пытается увещевать его, тот только подтрунивает. И не то чтобы раньше самой иронии в пространстве советского кино не существовало, просто ею обычно не пользовались дабы отбрить "старших" такие юнцы-наглецы, которым на все наплевать, которым хочется отдохнуть и пожить, а не ехать куда-то в колхоз тянуть стахановскую лямку. И при этом эти юнцы еще и герои фильма!
Зархи на момент выхода фильма шел 52-й год, он был умудренный опытом и номенклатурными плюшками боец советского кино, сделавший себе имя в сталинские времена. И этот товарищ снимает один из лучших фильмов 60-х, от экрана которого, когда смотришь – кажется, дует в тебя свежем морским бризом и хохотом молодых ребят. Визуально и музыкально – фильм превосходен. Таривердиев замечателен как и всегда. Оператора Анатолия Петрицкого потом пригласит снимать "Войну и мир" Сергей Бондарчук (и можно по-разному относиться к этой ленте - но операторскую работу в ней нельзя не назвать выдающейся). Покоряет кино, впрочем, актерами. Молоденький Даль, хипстер с пушкинской шевелюрой, и модными очками: его герой мечтает стать писателем. Миронов внезапно белобрыс, играет спортсмена-баскетболиста. Збруев играет не-пойми-кого, именно потому, что не хочет выбирать себе точку отсчета, нести ответственность, и вообще встраиваться в систему. Даль с Мироновым здесь фантастически великолепны: и жить торопятся, и чувствовать спешат. Драйв, фонтан эмоций, от смеха в слезы, чувства качаются маятником, «мы лучше всех!». Юношеская беззаботность и самоуверенность, юношеская же безалаберность и высокомерие к "старшакам". Они из Москвы едут на поезде в Таллин, ссорятся в купе с рыбаками: те на таких юнцов смотрят, конечно, презрительно ("плохо за ними глядел комсомол!"). Если Питер - окно в европу - давно к тому времени обложили паклей, то Таллин из-за своей близости к буржуйским границам, долго оставался европейской форточкой. В Таллине наши раздолбаи встречают светскую жизнь интеллигенции, актеров, писателей, рестораны, дым столбом, кажется, курят все. И, кажется, никто ничего ровным счетом не делает. Таллин – город кафе, Бах в церквях, вальяжные актеры-красавцы, к которым льнут советские девчонки, ночная ресторанная жизнь. Богема!
Довольно длинная подводка понадобилась мне потому, что, во-первых, нельзя не воспользоваться случаем «продать» чудесное старое советское кино. Кино это разрывает от счастья и любви. Да, местами деланные диалоги, фальшь в поведении, и неизбежная даже для 1960-х пафосная декламация моральных ценностей, за которую, наверное, больше в ответе аксеновская проза, нежели «сталинская» кровь Зархи. «Мой младший брат» прекрасен, прекрасен не только и не столько визуально, сколько мастерской и киногеничной фотографией молодого порыва, ветра перемен, волны юношеского подъема «все сворочу, все смогу, всех удивлю» - до брежневского волнолома оставалось при этом не так много, да и он, откровенно говоря, разве только приглушил напор. Остальное доделали семидесятые, слив все звенящие золотые ручейки в омут советской буржуазии. Во-вторых, рассказ о «Младшем брате» важен потому, что пожилой Говорухин сегодня кажется нам зубром советского кино, давно оставшимся на полустанке той эпохи безо всякой надежды и даже желания догнать авангард эпохи нынешней. Как и автор «Моего младшего брата» Зархи в 1962 году должен был казаться «гуру шестидесятнического кино» Марлену Хуциеву (который как раз в то время пытался сдать первую версию великой «Заставы Ильича» - вышла она перередактированная лишь в 1965 году, как известно – и посмотрели ее в три раза меньше зрителей, чем «Младшего брата») советским «папиком». – По аналогии с французским кино, где «папиками» для авторов «новой волны» выглядели авторы, снимавшие в 1930-50-х годах. Да, два десятилетия советского реализма сидят в «Моем младшем брате», но не в идеологическом посыле, а в ремесленном совершенстве режиссуры. Чтобы было понятней о чем мы говорим – посмотрите «Даму с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица: безупречное кино, снятое мастером. При этом Зархи, верный ли голосу поколения, велениям времени ли – снял «Брата» так, как его мог бы снять Трюффо по другую сторону занавеса. Только так и можно было показать новое, чуждое тебе, поколение: освободив кинокамеру, разрешив греться на солнышке Галке, и резвиться сумасбродным юнцам, но чуть по-консервативному заморозив стиль, не дав разбежаться фильму в хаотичное нагромождение эпизодов.
Говорухин, конечно, молодец. Кино снимать умеет. И молодец он еще и потому, что решился экранизировать в принципе неэкранизируемую прозу: повесть Сергея Довлатова «Компромисс», где дело происходит тоже в Таллине, куда уезжает жить и работать ленинградский журналист, страдающий от советской цензуры (правда, время действия повести – семидесятые, а время действия фильма – конец шестидесятых). Когда мы говорим (если говорим), что довлатовская проза кинематографична, мы в первую очередь имеем в виду диалоги и какие-то любопытные ситуации, которые происходят с героем/героями, и то, как герои – ироничными репликами – реагируют на нее. Но в том же «Компромиссе» нет единой сюжетной линии, нет строгого нарратива, нити бус. Есть бусинки, числом, кажется, двенадцать: несколько рассказов и очерков под одной обложкой, герои переходят из одной истории в другую. Сегодня разорванным стилем а ля Роберт Олтман уже не удивишь. Но Довлатов еще и холоден, и почти всегда отстранен. Он наблюдатель даже в роли участника событий. Ирония же, как известно – прекрасный инструмент остранения, дающий автору необходимую дистанцию для работы с материалом. Персонажи довлатовской повести, виртуозно орудуя чувством юмора и умением не включаться в систему – всякий раз подмораживают то или иное событие, героя и даже героиню (в которую персонаж, например, немного влюблен). То есть, поступают также, как поступал Зархи с, в общем и целом, чуждым ему материалом про новое поколение. Можно условно сказать: они делают из жизни искусство. Парадокс в том, что само пространство хоть «Компромисса», хоть «Зоны» - это пространство слишком живое, нервное, непонятное, и главный герой – особенно в «Компромиссе» - орудует иронией именно потому, что близок к какому-то кататоническому отчаянию. Он чувствует себя загнанным в тупик, атакуемый его преосвященством Абсурдом, которые отчего-то большинство почитает за ее величество Норму. В итоге герой довлатовской прозы ближе к новой волне американского кино 1970-х на самом деле, нежели к новой волне советского кино 1960-х. Даже если вычесть из последнего идеологическую составляющую, и поместить ее в ваккум: герой любого советского шедевра той эпохи никогда бы не написал про себя «35 лет в дерьме и позоре», как написал/сказал про себя как раз в 1970-х сам Довлатов (пусть и не в прозе, а «для своих»).
Показательно, что ни у Бродского, ни у Довлатова вы почти не найдете акцента на общесоветских культурных смыслах того времени: упоминаний слишком популярных кинохитов, которые невозможно было бы не упомянуть и т.д. Однако их коллеги – старшие или младшие – как тот же Хуциев, Шпаликов, Аксенов, Высоцкий и остальные: эти смыслы, между прочим, создавали. А потому, что отдельные таланты в эпоху включаются, и могут вариться в ней, создавая великие вещи, другие же принципиально во вне, в стороне, на обочине. Ни первые, ни вторые – если талантливы – не устаревают. Но вторые, живя на одной лестничной площадке с первыми, существуют при этом в каком-то дополнительном измерении, в котором герои первых нами узнаваемы, но выглядят иначе (в «Соло на «Ундервуде» и «Соло на IBM» знакомые деятели советской или антисоветской культуры не похожи на свои универсальные образы-мифы, которые создала для них эпоха). И дело тут вообще говоря не в цензуре, а в другой оптике, не искажающей, а поворачивающей фигуру другой немного стороной: не хорошей, не плохой – другой. Это авторский взгляд по диагонали, в полоборота и с прищуром. А у Довлатова еще и с саркастической усмешкой. Первые авторы, «внутри эпохи», наводят на лучшее, что было в этой эпохе, лоск и глянец. Легкий морозец. Они ни в коем случае не создают миф (этим тогда занималось Центральное Телевидение и газета «Правда» с одной стороны, и эмигрантская или подпольная «антисоветская» пресса с другой), во всяком случае не целенаправленно и не от всей души. Они, как и Зархи, делают из жизни – «чуть-чуть искусство», делают из невыносимого или обыденного – «красиво». Как не смешно звучит, они делают ровно тоже, что как будто бы делают герои довлатовской прозы: сама онтология и метафизика жизни, скажем, «Заповедника» - кажется нам очаровательной и милой, близкой – в силу авторского ироничного взгляда, который живое тогдашнее семидесятническое папье-маше подморозил прозы ради и тем самым украсил. Или, вот, например, кому, кто был очарован поэмой, хотя бы на минуту не хотелось оказаться временным другом героя «Москва-Петушки» Ерофеева, из любопытства? Тем не менее, почти все прекрасно понимают, что жизнь в «Заповеднике» была, наверняка, скучна, и тосклива до отчаяния: и герою она обрыдла, на четвертый день его пребывания там.
Герою «Компромисса» не близка легкая грусть хуциевских ранних лент или «Моего младшего брата» Зархи, ему ближе «подводная тоска» позднего Шпаликова – в «Долгой счастливой жизни» - или «Июльского дождя» того же Хуциева – обе ленты вышли в 1966 году, и как бы считаются «флажками», отделяющими «оттепель» от «застоя». Та подводная тоска, которую замечаешь, глядя в сюжетные реки, несмотря ни на какие, подмороженные в слюду и даже в прекрасные льдины, воды лирической красоты. Держа себя по большей части отстраненным интеллигентом-джентльменом (играя в него) альтер эго довлатовского «Компромисса» находит своему доктору Джекиллу мистера Хайда в лице Буша, героя одной из новелл «Компромисса», которого – показательно – у Говорухина в фильме нет. Если «Джекилл» про иронию и про известное решение Бродского не замечать советской политической действительности из принципиально-метафизических соображений – то «Хайд» про невозможность/нежелание дальше играть в этом тупике. Ирония Буша сродни иронии Довлатова, но это уже не ирония усмешки, а ирония отчаянного крика, черный саркастический хохот. Новелла про Буша, опустившегося чувака, так и не захотевшего, а потому и не сумевшего встроиться в систему (в отличии от Довлатова, который на тот момент еще делал какие-то попытки) – выглядит в «Компромиссе» льдинкой Снежной Королевы, застрявшей в глазу и сердце, от нее хочется избавиться, и, одев хорошее пальто, дабы не замерзнуть, дальше плыть по блестящему ироничному довлатовскому озеру (и особенно по изящно-кинематографическому пруду Говорухина). Буш – персонаж гоголевский, даже почти из «Шинели» - «Зачем вы меня обижаете?» - но уже перешагнувшего «Юшку» Платонова, огрызнувшегося на обиду (почему и погибшего). Буш – таксист из фильма Скорсезе. Это наждак, нерв, «больше так жить нельзя», эстетико-метафизический террорист.
И вы, наверное, уже догадываетесь, почему у Говорухина его нет? Это самое печальное, что автор «Ворошиловского стрелка» (постсоветского «Таксиста», как не крути) не включил его в текст своей киноповести. Но это было предсказуемо почти с 10-15-й минуты фильма. Дело в том, что Говорухин мало того что поместил сюжет «Компромисса» в лиричные шестидесятые и скорее сыграл на ностальгии к тому времени (Элизабет Тейлор, Ив Монтан, Жерар Филип прилетают в СССР, Феллини на сцене ММКФ, Высоцкий и Ахмадуллина, и, конечно, Гагарин – кадры из начала шестидесятых рвут душу!), он еще и не просто подморозил, а заморозил и так иронично-холодную довлатовскую прозу до почти абсолютного нуля. В довершении всего вынул оттуда самого Довлатова, и в пустующую лакуну героя сунул журналиста Лентулова, который с гедонистически-тупой улыбкой Диброва прошагал все полтора часа фильма. Иными словами – лакуна осталась. Оттуда должен был выпрыгнуть сволочной человечек Буш и дать щелбана Говорухину! Потому что фильм-то получился формально неплохим и даже хорошим. Он очень изящно и интеллигентно снят, подделываясь под Хуциева, Зархи и Рязанова. С интересными ракурсами, и восхитительно-милыми ретро-мелочами, как то: короткая юбка секретарши, вызвавшая у редактора таллинской газеты «баттхерт», продавщицы в буфетах, разговоры о сексе, партком и редколлегии, и показанный в стиле «Безумцев» Мэтью Вайнера быт редакции советской газеты. Результат получился сногсшибательным и обескураживающим. В холодном говорухиновском советском кинодворце флиртуют, но теплоты и искры между героями нет. Здесь человек теряет работу как будто с довлатовской интонацией (цитата из повести: «Я был подходящим человеком для репрессий. И меня уволили….
В эти же дни закрыли ипподром - рассадник буржуазных настроений. В буфете Союза журналистов прекратили торговлю спиртными напитками. Пропала ветчина из магазинов. В общем, с эстонским либерализмом было покончено.»), но ощущение, что человек работает на Пятой авеню, и спустившись на улицу, просто пойдет устраиваться в другую газету. Здесь напиваются вдрабадан – но кажется, что напоказ: «Нас ведь снимают в кино». Даже в лучшем эпизоде фильма – про то, как Лентулов с фотографом едут в эстонскую провинцию, где оба крутят романы с местной парт-леди и молоденькой журналисткой в сауне – нет какого-то волнения. Волнения героя, которому Абсурд, до сих пор подсовывающий всякие гадости, вдруг подсунул чудо! – юную неиспорченную душу эстонки, с таким очаровательным прибалтийским акцентом сообщающей ему, что первая ее статья была о сексе. В кои-то веки Абсурд выкинул коленце, завернул жизненную линию Лентулова в «парадиз» – а на лице Лентулова печать Диброва. Даже не Диброва, а неприятного гаденького пофигиста, актера, любимчика руководителя театра. Это не герой «Компромисса» - это снеговик, запеленатый улыбочками столичный хипстер, которому просто свезло поглядеть за замкадышей. Бог с ним, что сам Довлатов был большей частью угрюм, и нельзя проводить параллели с героями его рассказов. Но зачем же бросаться в другую крайность?
Между прекрасными «Я шагаю по Москве» и «Заставой Ильича» («Мне двадцать лет» в советском прокате) и «Долгой счастливой жизнью» по сценариям все того же Шпаликова пропасть. Бездна. Невозможно сунуть героя Никиты Михалкова в полную сумрачного настроения невозможного счастья (в духе «Затмения» Антониони) ленту «Долгая счастливая жизнь». При том, что обе ленты ни разу не оппозиционные к советской действительности. Но первые фильмы про «жить можно и нужно», а второй уже очень близок к цветаевскому «Жизнь это место, где жить нельзя. Еврейский квартал». «Компромисс» и «Заповедник» - это про «еврейский квартал». Фильм Говорухина – ностальгически-зачарованное воспоминание о времени, когда сам режиссер начинал только жить и творить. «Конец прекрасной эпохи» - фильм с названием стихотворения Бродского – формально про то же: про «еврейский квартал» (как про то же и стихотворение Бродского). Но снят-то он точно Иосифом Хейфецем. Парадокс, вызывающий головокружение. Для Говорухина «Компромисс» - аттракцион ретро, где можно поиграться с образами эпохи, посыпав их сахарной пудрой. Его герои вылеплены из мастики, и кажутся манекенами за стеклом. Они милые, очаровательные, местами живые – но живут в искусственном мирке, придуманном для них Говорухиным. По их лицам ясно, что жить можно, и жить можно хорошо! Несмотря на мертвенное, цепенеющее вокруг пространство. По героям «Компромисса» очень даже понятно, если ты не тупой, почему мог повеситься Геннадий Шпаликов.
О таких фильмах всегда чаще всего пишут какие-то политические очерки, а не кинорецензии. Сталкивают лбами «советское» и «антисоветское». Забывая, что «советский» защитник просто из желания прославить, поневоле отворачивается от советского же зла, а «антисоветские» прокуроры точно также оборачиваются к хорошему, что было тогда, затылком. А на затылках – глаз нет. В итоге, увидеть советскую действительность 1960-70-х почти невозможно. Нужна какая-то сложная формула, перемножающая ленты по текстам Шпаликова, стихи Бродского, прозу Довлатова и тогдашние популярные кинокомедии. И нельзя вычитать оттуда счастье (которое у кого-то все-таки было), как нельзя вычитать и отчаяние. Повесть«Компромисс» это проза, написанная в сооветствии с этой невидимой формулой. Ее герои отчасти счастливы, и некоторые даже в эйфории от того, что просто живут (пусть даже и глушат водку), но и все же прекрасно понимают, что такое беспросветная тоска. Потому что жили они в том самом сахарном говорухиновском мире-тупике, где минорной тональности не было места. В мире – произведении искусства, быть может. И когда это кино, некий «Плезантвиль» - то в нем даже хочется немного пожить. Если прислушаться к совету юной эстонской журналистки: «Ты не думай. Иногда лучше быть глупым.» Да дело-то не в том, что Лентулов (как и Довлатов в повести) особо уже не думает. Дело в том, что думать его заставляют согласно выбранному наверху вектору. Меж тем, кожа соцреализма сошла лохмотьями. Теперь в эстонской девчонке в сауне герои не видят «богему», «буржуазный распад». А в свершениях, о которых напечатано на первой полосе – не видят свершений. «Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы» (см. одноименное стихотворение). Ни Бродский, ни Довлатов не искали пессимистичного взгляда на советскую действительность условных «антисоветчиков» ровно также, как бежали ура-оптимистического взгляда советских патриотов. Они искали просто быта, банального взгляда на быт. Говорухин сыграл быт 60-70-х в тональности рождественского гимна и лирической французской попсы той эпохи. Картины быта, припорошенного сладким снежком, кажутся «дивными дивами», «о дивным старым миром», который, если верить автору, мы потеряли. Что бы на это сказал Эрик Буш? Ничего бы не сказал, а отвесил почтенному мэтру хорошего пинка.
Пухленькая девчушка, с намечающимся двойным подбородком, маленького роста, и, в общем-то, не красавица – заставила эльфов в моей голове спешно устроить фейерверк, танцпол со свингом, конфетти, хлопушками и серпантином. Клара Боу, выходи меня замуж, кричал я через время и расстояние, готов носить тебя на руках и быть самым последовательным подкаблучником! Феномен популярности Боу – заключен в этом фильме как в рамочку. Безо всякой харизмы, киногении снежной королевы и гениальной актерской игры – эта девчонка сметает все на своем пути. Фильм, в который отчасти вложился фон Штернберг, считается культовым по сию пору во многом благодаря контексту и заключенной точно также в рамочку эпохи свингующего джаза, формально будучи банальной и односложной романтической комедией – в действительности самый настоящий бриллиант, нет, алмаз, неограненный, природный, невероятный и невозможный даже здесь и сейчас, когда поп-культура и культура селебритис дает возможность выбирать. Сыграв продавщицу в магазине, положившую глаз на его владельца, и всей своей чувственностью и привлекательностью охмурившую несчастного (дав карты в руки всему пре-коду и кошмары в ночи для чопорных дам и джентльменов) – Клара Боу представила миру, обществу и всем-всем-всем почти идеальный тип девушки, который, в отличии от divine-образов невысоколоб и приземлен. И от того эффект его термоядерный. Только, по-моему, Луиза Брукс могла бы победить в единоборстве «один-на-один». Но зачем побеждать? «Боливар не выдержит двоих». Только одна из них могла бы блистать в одном кадре.
It, чтобы вы примерно представляли, что это – фильм, вдохновленный изобретенным (или открытым) типом/феноменом/явлением/свойством человека «it» Элинор Глин (светской скандалистской и романисткой, младшей сестрой знаменитой тогда дизайнерши леди Дафф Гордон, выжившей на «Титанике»). Грин написала роман (впервые опубликованный – вы уже догадались – в «Космополитене»), сценарий к фильму и даже снялась в роли самой себя: персонажи читают ее статью в журнале об «этом», в ресторане она объясняет героям комедии, владельцу магазина и его респектабельной невесте, что «это» такое (ранний постмодерн детектед). Так что же это? Невозможно определить. Ни красота, ни сексуальность сама по себе. Что-то вроде sex appeal (сексапильность по-нашему), магии притяжения, непонятного обаяния, которому – и это, кажется, главное – противоположному полу невозможно сопротивляться. Если в вас есть «это», вы завоюете любую девушку/молодого человека. Если нет, что ж, увы, природа вас «этим» обделила. В «этом», безусловно, есть что-то игривое, несерьезное, придуманное, «светское», что-то вроде «космополитеновских» смыслов, которые приходится авторам пересочинять, наверное, раз в пять лет. Тем не менее, мы все с вами знаем, что «это» такое. И да, знаем также, что «этому» невозможно сопротивляться (да и зачем?!) Примеры? Примеры Элинор Грин вам вряд ли понравятся. Помимо Клары Боу, по ее мнению, в Голливуде было четыре человека, наделенных «it»: Антонио Морено (он сыграл в нашем фильме респектабельного симпатягу – владельца магазина, «цель» Боу), малоизвестный кому актер Рекс и швейцар отеля Ambassador. Молодец, Элинор. Заявление, конечно, не менее игривое, жеманное, дендистское и пижонское, но кому важно в таких случаях быть серьезным?
Интересно мнение самой чудесной Боу! Боу впоследствии честно заявляла, что в реальности она совсем не «it-girl», зато таковы, по ее мнению – внимание – Лана Тернер и Мэрилин Монро, а из мужчин – Роберт Митчум. «Это» не обязательно свидетельствует о «фам фаталь», но «фам фаталь» обязана иметь «это» в себе. Луиза Брукс, скажем, в своих ролях тяготела к «фам фаталь» поневоле, но была скорее самой настоящей it-girl (показательно, что Боу ее не назвала – они ж на этом поле настоящие конкурентки). Из упомянутых в отдельных статьях современных примеров it-girl я разве что соглашусь с двумя из них: Эди Седжвик и Хлоя Севиньи (см. "Последние дни диско" Уита Стиллмана). Остальное – дискуссионно. И нет, it-girl - не светская львица. Львица - официальный центр притяжения светских вечеров и вечеринок. It-girl - центр несанкционированный, неформальный, неофициальный. Подпольная советская литература!
Если перечислить кому сегодня сюжетные ходы этого ромкома – ни для кого они не будут спойлерами. Фон Штернберга даже не везде сегодня вспоминают применительно к фильму (uncredited), но некоторые образы-сцены, наверняка, его авторства (особенно если вспомнить его «Обесчещенную» 1931 года с Марлен Дитрих): как Боу осторожно заглядывает в каюту одним глазком, как Боу сначала присаживается на столик директора, а потом ложится грудью и качает скрещенными ножками, как Боу с бизнесменом катаются и валяются на аттракционах в обнимочку, как у Боу воздух/ветер задирает платье (для Мэрилин, уверен, утянули образ отсюда). Между прочим, среди аттракционов был один, где Боу с молодым человеком сидели в разных лодочках, которые раскачивались друг к другу так волнующе, так волнующе, так...: одна из самых поразительных скрытых метафор секса, которую уже в 1935 году бы вырезали к чертовой бабушке! Но даже делая скидку на таланты авторов, нельзя не признать с полнейшей уверенностью: если бы не Клара Боу, фильм никто бы сегодня и не вспомнил. Она здесь - самая настоящая неизвестная переменная, которую разгадать не столько невозможно, просто не очень хочется.
Если вычесть «это» из Клары Боу – то в ней нет в принципе ничего особенного. Как актриса она уступает по своему дарованию и Свенсон, и Брукс. Как красивая все-таки женщина – уступает Гарбо и Грейс Келли. По сексуальной притягательности – Боу уступает, на мой взгляд, разумеется, таким разным актрисам как Марлен Дитрих и Мэрилин Монро – и уж тем более Барбаре Стэнвик. Но штука в том, что «это» - отнюдь не красота. Как раз красота все усложняет, поэтому в случае с Лулу нельзя сразу индентифицировать, что «это» в ней есть, и магнетизм ошибочно можно списать на ее красоту (а Луиза Брукс была очень красива). Красота даже не очень для «этого» необходима (но все-таки чуточка должна быть). Сексуальность – как определение еще более размыто, но явно не каждая сексуальная девушка – «эта девушка/it girl». Банальное определение «эта девушка – чистый секс» также вовсе не означает, что перед вами «эта девушка». И если перечислять дальше, то всегда мы будем перечислять может и необходимые, но, увы, недостаточные признаки. Считается, что первым дал понять, что «это» такое – Киплинг (кто бы мог подумать, да): «Это не красота, так сказать, и необязательно она умеет хорошо поддерживать беседу. Это просто «это». Некоторые женщины останутся в памяти мужчины, даже если всего лишь пройдут мимо по улице». Но, по-моему, первым дал понять, что примерно «это» такое – Стендаль в своем остроумном трактате «О любви» (обязателен к прочтению), цитировать оттуда не буду, но Стендаль как умный человек знал, о чем говорил, когда давал понять, что красота сама по себе не очень-то выигрышный лотерейный билет. Героиня одной их лучших новелл Генри Джеймса "Дэзи Миллер" 
Клара Боу в "It" не гёрл-некст-дор, помимо всего прочего, и ее в том числе поэтому нельзя представить слабой, «защищайте меня, я же женщина», но нельзя и видеть в ней хищницу. Она – просто блистает, привлекает внимание – она по жизни «звезда», выигрывающая неслышные бои с другими претендентками, даже когда у нее прическа «я сегодня не спала и проснулась очень рано, и расческу потеряла, ну и пусть!» (или же «советская мода»). Ей для этого не надо раздеваться, показывать нижнее белье (хотя зрителям показали его минимум дважды), быть женщиной-вамп. Ей, собственно, надо просто быть собой. Боу– умопомрачительно естественна в кадре. Такой живой, настоящей, «как на самом деле» девушки я уже очень давно не встречал в кино. Если про кого-то можно сказать «она безумно красива», про кого-то «она чистый секс», то про Боу лучше скажет оторопелое молчание. Не ты ее выбираешь, а она тебя. И это страшно: потому что если она захочет, она отобьет тебя у любой. Про Боу можно если что и сказать, то самое банальное и ничего-не-говорящее: «она сама жизнь». Она летает по кадру, ее почти невозможно ухватить статичной, сфотографировать. Ее мимика – импрессионистична. Ее походка вот-вот и перейдет в танец. При этом и не скажешь, что она психованная, или от нее устаешь. Т.е., наверное, можно устать, и в больших дозах«такое» - выматывает. Но 70-минутный ромком – этого очень мало. Я бы с удовольствием посмотрел с ней и сериал в шесть сезонов.
Потому что смотрел я это чудо-кино – в прямом смысле блаженствуя, улыбка не покидала моего лица, грудь, так сказать, вздымалась, сердце билось опасно быстро. По аналогии с «синдромом Стендаля» этот эффект можно было бы назвать «синдромом Боу». Она как батарейка, заряжает любовью к жизни, жизнью самой по себе. И видимо поэтому невозможно ей сопротивляться. От нее точно нельзя ждать того, чего подсознательно опасаешься в роковой женщине. Это радость жизни. Радость жизни оформленная, запечатанная, перевязанная ленточкой – и преподнесенная тебе в подарок. В «этой девушке» не чувствуется никакого порока (хотя она может быть порочной), никакой скабрезности и вульгарности (хотя она временами вульгарна), не замечаешь, умна ли она вообще или «прелесть какая дурочка». «Эта девушка» - данность. Камея. Но камея в движении. На снимках/стиллах/кадрах – все уже совсем не то. «Это» потому что не мертвый образ, не ледяное совершенство, а бесконечное движение, никогда на одном месте, вечно куда-то спешит, за кем-то гонится, от кого-то убегает, сегодня в клуб, завтра в дорогой ресторан, послезавтра замуж.
Соррентино уже размышлял о старости в «Великой красоте», где солировал Тони Сервилло, но там оба скорее медитировали над Римом, искусством и красотой. «Юность», формально посвященная старости, кажется слишком для такой темы как раз формальной, искусной, виньеточной – старость на картинах рококо. Она не впускает в себя прочувствованное сожаление, глубокую печаль, сухую скорбь и даже нежность воспоминаний. Для этого она чересчур лакирована и изящна – это старуха-аристократка, молодящаяся элегантностью нарядов, надушенностью и побелкой лица и старыми, вышедшими из моды манерами, чувством юмора и моральными сентенциями. Никто всерьез ее не воспринимает – но представить вечер без нее, тоже никто не в состоянии.
«Юность» работает больше с восприятием времени и эмоциями, которые это восприятие вызывает в уже почти безвольных человеческих «я». Мир как воля-около-нуля и представление-стремящееся-в-бесконечность. Неизвестно, насколько это психологически достоверно, но пожилые герои видят окружающий юный мир ярким до боли в глазах и музыкальным до звона в ушах – точно в банальном смысле ловя последние мгновения уходящего времени, которое большей частью утратилось, но на донышке пара капель его все же осталась. Если «Великая красота» переполнена была при всей «дольче вите», шуме и ярости – святостью, тишиной и ускользающим прекрасным – то в «Юности» осталось все последнее, а феллиниевские аллюзии расплылись в расфокусе. Один из героев формально отсылает к «8 ½», вот только герой Мастрояни хотя и устало, но презентует юность; тут скорее можно вспомнить «Земляничную поляну» Бергмана – но в «Юности» нет одиссеи в прошлое. 
От Феллини тут в действительности мощное образное кинематографическое начало: картины, сцены, узоры – оставляющие долгое время неисчезающие следы на сетчатке зрительских глаз. Соррентино не очень интересуют старость и сожаления, он для этого, как и старец Гёте, например, слишком счастлив и гармонично устроен. Золотая середина Горация. Умиротворенность, чистота, ясность. Улыбающийся буддийский монах. Тема старости ему интересна возможностью показать «осязание мира кончиками пальцев» и «тысячью биноклей на оси» (для Соррентино это настолько важно, что возможность и, главное, желание вбирать мир маленькими сценками-шедеврами он дает и молодому герою Пола Дано). Любые вербальные объяснения и проговаривания здесь оказываются до нельзя пошлыми и истерзанными столетиями литературных опытов – диалоги для Соррентино тоже лишь еще одна возможность понаблюдать за миром и его героями, приблизиться к ним, услышать, как интонирует ту или иную фразу Кейн, как чуть ли не скабрезно ухмыляется 
Кейтель, как задыхается, набивая мяч, Марадона. Для Соррентино диалог, реплика, вздохи и плачи – как жесты для танцмейстера и балерины. У этих диалогов, если так можно выразиться, «скульптурные формы» (так бывает, например, у Коэнов): они при этом искусно написаны, с чувством юмора, и очень умны и смешны тогда, когда персонажи не пытаются объяснить мир, собственную старость и надвигающуюся смерть. Вот в «Смерти в Венеции» Висконти, фильме тоже формально еще и о старости (кажется, композитор Майкла Кейна тоже оттуда), герой Дирка Богарда – это мы, зрители, и мы внимательно, завороженно наблюдаем за сценами в ресторане, на берегу, в городе, и вслушиваемся в окружающие нас (кажется, что именно нас) звуки, диалоги, реплики. Обрывки фраз, речи чужих и «эпизодических людей». Мы узнаем мир как будто не мы, а он заново родился.
И у Соррентино юность, окружающая героев – цветной шум, из которого старики острым жадным взглядом выхватывают замечательные фотоснимки. Их восприятие обостренно до болезненности. Они делают эти картинки трехмерными, выпуклыми, рельефными: каждая деталь наполняется смыслом как кувшин – водой из горного ледяного ручья, каждый эпизодический маленький персонаж – подсвечивается софитами. Можно сказать, что фильм про старость, которая наблюдает юность; а так как мы смотрим итоговое кино, то оно нас ставит на место старости, и заставляет видеть мир глазами тех, кому уже немного, недолго осталось. Этот мир прекрасен и абсурден, и нельзя сказать, что он печален или полон счастья – потому что последнее привносится в него человеческими эмоциями. Но, опять же, именно мир эти эмоции у человека и вызывает, в результате оказываясь только тогда по-настоящему захватывающим и чарующим. Эмоции цементируют окружающие картины, выхваченные из калейдоскопа иллюзии – последние отчего-то становятся очень важными для нас, близкими, теплыми, нужными. 
У кого-то теплые эмоции вызывает футбольный мяч, у кого-то скрипка. Но старые герои Соррентино – композитор, режиссер, Марадона – волею возраста и судьбы расцеплены с миром, или находятся в процессе такого расцепления. И не то что бы не могут они (но хотят, как «Марадона») или уже не хотят (как герой Кейна) быть в мир включенными/вовлеченными. Марадона продолжает с удовольствием набивать теннисный мячик, композитор дирижирует коровами, режиссер пытается снять фильм-завещание. Просто мир уплывает от них, проплывает мимо: мир за песчаной косой, они – в лагуне. В этой лагуне Мародона не кажется несчастным, герой Кейтеля полон драйва и «юношеского задора», герой Кейна – спокойной удовлетворенности тем, что есть. Потому что то, что делает и делало этот мир теплым, ламповым и прекрасным, эти эмоции и жадная любовь к миру – с ними все же остались.
«Юность» воздушное по своей легкости кино, и при том какое-то огромное, громадное по красоте – как фреска в 25 квадратных метров, заполненная от сих до сих всевозможными образами. Изящество линий, гармония цвета, музыкальное совершенство – и некрасивые, дряблые телеса. «Юность» полна как плоти (от прекрасной – мисс Вселенная, до студенисто-плывущей – пузатый Марадона), так и духа. Отделить одну от другого невозможно. Здесь красивые «случайные» совпадения слов и метафор (при тяжеловесных, «классических» и потому страшно устаревших диалогах о старости, страстях, скорбях). Легкомыслие, легкость (levity) и несерьезность рифмуется с левитацией (levitation). Несерьезность и дурашливость по жизни – с высочайшими достижениями строгого аскетического духа.
Каждый персонаж большой и «многоугольный» как кусок железной руды. У каждого необыкновенный вес – особенно для такого легкого духом фильма. Кино кажется необъятным бассейном, лагуной, в которые погружены рубенсовские (в смысле характера, а иногда – и в смысле тела) туши. Они мерцают и подпрыгивают и качаются на поверхности фильма как поплавки. И каждое их движение кажется полным смысла, хотя никакого смысла, тем более глубокого, в них зачастую нет. «Юность» похожа отчасти на «Волшебную гору» Томаса Манна (но не особо: оттуда взят только швейцарский горный санаторий, полный прелюбопытных человеческих «я» - такой вырванный с корнями кусок времени), которую прочитала легкомысленная певичка, и по прочтению, вдохновленная, спела романс: и вся тяжеловесная литературно-философская муть осела на невидимое дно. Романс красивый, и полный радости петь и счастья жить, даже если печальный. В котором ровным счетом никаких глубин найти невозможно, ничего нового, разумеется, не сказано, ни к какой задумчивости эти рулады и переливы не располагают. 
Но публика заворожена, и в томлении впадает в забытье. Это кино качает на волнах гармонии, но не укачивает. Как и в случае других гармонично устроенных произведений счастливых авторов, оно недалеко от того, чтобы вынести твой кораблик на отмели скуки, но не выносит. И только потому, возможно, что в нем нет груза менторского тона, выталкивающего вон. Какая-то немного даже карикатурная печаль, понимание невозможности абсолютного счастья и доля усталости – в тоже время не дают улететь «Юности» в синие небеса воздушным шариком. Кино колеблется между. Говоря языком физики – кино это можно представить либо настроенческой музыкальной волной, либо частицей с определенной массой, и эта частица, кажется тебе, намеревается что-то сказать. «Юность» при этом отказывается определяться, кто она. Ей – все равно. Даже не очень хочется. Как настоящей юности хочется оставаться страной любых возможностей, пока еще время не оформило тебя в серьезное, суровое, односложное «я».
Если сказать совсем просто: какой смысл в том, что старенький Марадона набивает теннисный мячик на корте под солнечным небом, и набивает до одурения - тук, небо, тук, небо, тук, небо? Да, кажется, никакого. Абсурд! Но как же это прекрасно и трогательно, до слез прекрасно и трогательно. Соррентино, судя по двум последним его лентам, кажется, знает секрет гармонии и счастья. И умеет передать эту достигаемую человеческим духом только временами высоту - через кадры - зрителям. Делая это чисто, без потерь. От финала, как и от игры Майкла Кейна, перехватывает дыхание. Перебивка сцен музыкальных сценами с оглушительной тишиной в кадре… Сцена с альпинистом и девушкой в горах, то, как она улыбается ему, и как они ухают на тросе в воздух… Какая-то сладостная возвышенная тишина в этих сценах, очень воздушная, делающая фильм/мир огромным, и при этом тихим, умиротворяющим. Он как бы дирижирует тобой, возвышает, успокаивает, настраивает. Останавливает тебя и течение твоих мыслей, рефлексию по поводу того же фильма, просто суету. Останавливает мягко и незаметно. Пуф - и всё.
В 1913 году в Швеции вышла немая лента, на мой взгляд, изменившая историю кино в неменьшей степени, чем вышедшие позднее - в 1914 и 1915 годах - «Кабирия» Пастронеи «Рождение нации» Гриффита. Фильм, экранизация пьесы 1906 года, наверное, один из первых, если не первый в принципе – который по необходимости заставил общество признать кино, это новое «дурацкое развлекательное шоу» (в тот год, напомним, с триумфом шел в Париже сериал «Фантомас» Луи Фейяда) за некое серьезное искусство. Фильм, о котором и сегодня в первых строках любых рецензий сообщают, что он вызвал общественные дискуссии в Швеции, которые привели к изменениям законов о социальной защите, в частности закона о работных домах (богадельнях). А, ну, да, социальная драма, скажет кто-то. Ага, она самая. На мой взгляд, первый безусловный шедевр немого кино, и один из лучших фильмов о материнстве, бедности и сострадании.
«Ингеборг» запоминается несколькими важными эпизодами. В первом из них матери становится известно, что ее дочь чуть ли не смертельно больна, приемная семья просит у работного дома денег на операцию, те, разумеется, не собираются раскошеливаться. Героиня сбегает из богадельни, за ней пускаются в погоню сыщики. Женщина добирается до какого-то домика, и зритель сначала может решить, что тут именно и лежит дочь, вон же колыбелька: Ингеборг, изможденная, выбившаяся из сил, валится с ног на руки хозяйки домика, та предлагает ей булочку, чашку чая или кофе, вместе с мужем они пытаются ее спрятать от полицейских. Но женщина смотрит только на ребенка в колыбельке, только на него, больше вокруг нее ничего ровным счетом не существует. Она безучастно кусает булочку, безучастно отпивает из чашки, тут же ставя ее на стол, и снова мать магнитом тянет к младенцу. Это – в действительности не ее ребенок, потому что зритель вспоминает, что дочка Ингеборг уже подросток. Но Шёстрем три, а то и все пять минут дает несчастной наглядеться на ребенка, и намучиться ей в душе вопросами «а как там моя-то дочь, как там моя-то дочь, как там моя-то дочь?!»Добравшись-таки до доме приемных родителей дочери Ингеборг минут 10 спустя она уже совершенно без сил падает на пол, к кровати, и просто кладет голову на постель, где лежит больная ее дочь. На Ингеборг во всю сцену побега, в эпизодах с одним, потом вторым ребенком – смотришь во все глаза, не отрываясь. Никакой работы с камерой, или там монтажа, ничего, в принципе, сверхъестественного – просто кадр, в котором героиня, плюс пара-тройка персонажей разного рода, взирающих всякий раз на нее с великим человеческим состраданием. И это – важный момент фильма, в котором почти нет подонков и подлецов. Ни приемная мать, которая во всех других фильмах бы выглядела минимум сукой, ни полицейские, с сочувствием бросающие фразу «Пусть уж увидит она своего ребенка», ни даже работники и врачи работного дома – не являются воплощением зла. И явление образа Ингеборг – Великой Матери (условно) – потрясает их души примерно также, как потрясает зрительские. В конце этого эпизода, когда ее возвращают в работный дом, и начальство возмущенно трясет перед лицом Ингеборг счетом полицейских за арест и доставку беглянки – женщина стоит молча, отвернувшись сильно вправо, наклонив голову – все то время, пока на нее орут. И это уничтожает тебя сильнее, чем если бы она в ярости швыряла столовыми приборами.
Удивительно то, что вызывается катарсис, несмотря на общую мелодраматическую канву сюжета, совсем не мелодраматической интонацией. Не знаю, как это объяснить. В сцене неузнавания сыном родной матери, когда он в страхе уползает от нее на руки к матери приемной, в сцене, когда голодная мать с тоской глядит в колыбельку, в сцене, когда сын пытается растормошить безумную мать – ты веришь в каждую минуту их длительности. И вместо того, чтобы срочно бежать по сюжету дальше, Шёстрем намеренно останавливается именно на этих мгновениях. И длит их. Длит. Длит. Длит так долго, что уровень катарсических переживаний зрителя перехлестывает отметку «это же всего лишь кино» - и выплескивается наружу. И все время этой восхитительной длительности совершенно потрясающая актриса Хильда Боргстрём ведёт себя – так, как она, уверен, вела бы себя в жизни вот во всех этих страшных, трагичных ситуациях. Там нет даже признака фальши или условной театральной игры. На ее лице написан вселенский ужас сначала – и бесконечная отрешенность в конце. Это Король Лир в юбке, Иов в юбке, раскрошенный судьбой и обществом герой, героиня, Мать. Именно поэтому я выше сказал, что это один из лучших фильмов о материнстве. Но главное в нем, конечно, даже не это – точнее не только это. Главное: умение автора обезоружить зрителя простым, спокойным, ясным, не нервным и не дерганным показом страдания. В Шёстреме даже не заметно само желание ударить тебя изо всех сил в сердце, но есть гениальная способность увидеть в вымысле то настоящее, что есть в человеческом вообще, и это настоящее перепоказать зрителю. Настоящее – то есть психологически достоверное и одновременно очень человеческое. Сильнее всего в фильме даже не финал, наверное, а сцена в первой хижине, сцена, в которой героиня смотрит на чужого ребенка неотрывно, и едва-едва кусает булочку. Там больше ничего вообще нет. Просто небольшая вот эта деталь, которая рвет тебе душу. И если финал можно было бы обвинить в мелодраматизме, то эту сцену нельзя не назвать гениальной, одной из величайших вообще сцен в истории кино, одной из самых человечных в принципе. Безотносительно того, как она там снята (на что точно также не обращаешь никакого вообще внимания), эта сцена – прекрасна. Как прекрасно и вообще все кино. Кино, которое демонстрацией совершенно обыкновенной, казалось бы, одиссеи одной кроткой - оказывает воздействие почти аналогичное картинам эпохи Ренессанса с изображением сцены оплакивания Христа девой Марией.
В 1920-х годах пушкинский академик, эмигрант, уже «написавший свои лучшие вещи» Иван Алексеевич Бунин читает изданную не так давно книгу известного адвоката. Он подчеркивает в ней многие места, но в своем дневнике позднее упоминает лишь одно стихотворение автора (его нет в «Книге о смерти» - но цитирование чужого стихотворения строгим в этом отношении поэтом показательно). Неизвестно, сразу после прочтения этой книги он начинает, летом 1927 года, полуавтобиографические воспоминания о своей юности, первой любви и смерти; или же читает ее, уже приступив к работе. Все-таки кажется, что он хорошо ее знал, прежде чем вывести «Вещи и дела, аще не написанiи бываютъ». Ему должен был нравиться стиль этой книги и ее язык – превосходный русский литературный язык, речь, лишенная метафорической орнаментальности, звучная, совершенство которой в ее простоте и кажущейся безыскусности. Когда-то такой речью были писаны «Капитанская дочка» и «Герой нашего времени». Бунин эту простоту познал не сразу. Но очень верно услышал ее «взрослую» гармонию и литературную «незаметность» у Андреевского.
После прочтения (трижды, в третий раз, срывая голос, чуть не глотая слезы восхищения и ужаса – я прочитал книгу знакомой) истории Маши я ходил «сам не свой». Кажется, я впервые понял, что значит этот штамп. Мне казалось, это я только что любил эту Машу, целовал ее ручку и ложбинку меж грудей – целовал отвлеченно, романтически, по-байроновски, как верно целовали гимназисты в 1860 году – и потом у меня, именно у меня, а не у какого-то денди-юриста Андреевского, любимого Розановым и Венгеровой в конце XIX века, умерла эта вот сестра, которая только-только начала выходить в свет, и за нее уже сватались. Дикое чувство – литературное эмоциональное заражение! У меня не шли из головы картины далекой жизни провинциального дворянства, схваченные так живо и ярко, что я видел цвета и слышал шорохи барского дома, запахи лета, лета любви и через год – лета смерти. Стихотворение Байрона, которое так любила эта неведомая мне Маша Андреевская, называлось «Farewell» (так любила, что оставила вырезанными эти стихи повсюду), но, возможно, имелось в виду «Fare Thee Well», которое я тоже очень люблю, говорил я себе. Корешок английской книги (у Маши в 16 лет «завелись английские книги», ревниво сообщает рассказчик) – я видел наяву. Черное эмалевое колечко – я пытался примерить на свой мизинец. Уроки английского, которые Маша давала брату, мне казалось, она давала мне: и это мы сидели с ней рядом за книгой, когда наши головы соприкасались под лампой. Ее распахнутая пелеринка на балконе – казалась распахнутой только что, в январе, под моим морозным сухим небом. Первая неприятная автору «косметика» Маши, когда она начала «выезжать», и они с братом стали не сговариваясь чуждаться друг друга, а потом помирились – и автор написал о запахе пудры ее лица, когда она звонко, в знак прощения, поцеловала его в губы: я наверное услышал запах пудры, ее запах. Все это солнечное, летнее, усадебное, небогато-дворянское, нежно-лирическое и совсем – совсем-совсем! – нелитературное – вдруг ворвалось в мою зиму и украло мою жизнь, не спрашивая, равнодушное к моим желаниям и любовям, всунув в сердце совершенно чужую, давно забытую и – мертвую. Вот – проходит первая любовь Сережи и Маши. Вот – они снова дружат как брат и сестра. Вот – коклюш.
Бессмысленно и невозможно описывать дальнейшее вплоть до перебитых главками «Так мы похоронили Машу./ И началась наша жизнь без Маши». После того, как на ее могиле поставили «мраморную доску с ее именем, отчеством, фамилией, годами рождения и смерти и простыми словами из ежедневной молитвы: "Да будет воля Твоя",после того, как «Маша превратилась теперь в этот узенький продолговатый палисадник» брат ее, уже подросший, с пробивающимися усиками, уехал учиться в Харьков. И осталась история Маши и она сама – отрезанным ломтем. Ломтем, который все-таки вызывал вопросы и мучил ее брата всю жизнь. Страницы, посвященные смерти, похоронам и горю написаны человеком, который уже немало видел в своей жизни смертей, похорон, и знал много горя. Язык этих страниц – непередаваем изустно, тяжело представить, что эти страницы можно читать вслух, как было принято в то время. Эти страницы привели первых слушателей в восторг – и, странное дело, отчего-то совсем не трогает эта восторженность: они слишком для того интимны, чтобы восторгаться ими. Но и, снова странное дело, писаны литератором, тончайшим стилем, с удивительным ритмом, и внутренними рифмами, малозаметными и исчезающими под пристальным критика взглядом. Они написаны замечательной русской прозой, эти поэтичнейшие страницы, но «увидены» смятой, съежившейся, чуть ли не уничтоженной душой брата, который потерял сестру. Увидены, запомнены, и только потом – написаны. Это автофотография, автокинематография прошлого, если бы прошлое можно было бы записать в самый его момент настоящего. Но мы знаем, что это настоящее записать было бы как раз невозможно в самый его момент. Потому что самый его момент– это страшная и таинственная Маша, ее металлический запах, страшный обрядный бред, эмалевое колечко на пальчике с почерневшим ногтем, вата, молотки, восковой крест, кисея, безмолвный отец. В этот моментто и дело соскальзывает сам автор, и тащит за собой читателя, иногда – совсем случайно, не намереваясь – острит, но большую часть времени – воет. Но его вой – точно подспудный, подземными водами несется от начала к финалу, не сказываясь на все том же языке рассказа, его и сбивчиво-эмоциональным, и холодно-точном стиле, не сказываясь на самой памяти, которая помнит, как выясняется очень быстро, всё – и память эту, память Маши, автор передает так, как передавал бы полвека спустя автор «Темных аллей»: звучной, поэтической речью, которую, кажется, можно было бы читать на распев. Речью, которой и отпевать было бы можно.
«Тряси-тряси, Вера-а! Тряси-тряси, Вера-а! Тряси-тряси, Вера-а!» – слышу я эхом раздающиеся слова на эту светотень и ноту. С силой выталкиваемые из тела, которое по капельке, теми же нотами, и теми же светотенями, покидает жизнь. «Тряси-тряси, Вера-а!» – раздается громко, воплем, воем по всему тексту, и бьется от абзаца к абзацу подстрелянной юной жизнью. «Тряси-тряси, Вера-а!» – встает перед тобой всеми голосами на свете, голосами тех, кто ушел, такими же красивыми и юными, какими они когда-то были, голосами тех, кто перед тобой встают живыми картинами, встают – как живые (не мертвые, нет – очень даже живые!). Они, те, кто бросает в тебя эти слова обвинительной на суде речью – как будто хотят, чтобы ты эти слова раз-гадал, объ-яснил, пе-ревел, рас-сказал, по-казал. Они, те, кто говорят, щекоча мочки ушей, шепотом или резко, хрипя в твоей голове:«Тряси-тряси, Вера-а!» Они точно просят и умоляют тебя: докажи, расскажи, покажи, объясни. «Как живые» - они очень даже живые, такие же как и мы. Как и мы – в скором временем будем такие, как и они, живые, живущие в воспоминаниях. «Как живые» - они такие же как и мы, как и мы такие же, как и они, мертвые со своими «тряси-тряси», последними, непонятными. Точно нет ни смертей, ни жизни и ее невозможных чудес, ни гробов, ни «да будет воля твоя», а есть только что-то такое «между», где мы все, и живые и мертвые (и «живые» и «мертвые» в этом «между» всего только определения в чьей-то «Книге о смерти» - потому что отличий нет!). Чья-то потом общая память. И о Маше теперь, и об ее младшем брате, и о Бунине, и о тех, кто случился после – теперь все-таки общая память. И была ли когда-нибудь разница?
В известных дневниках, которые, наконец-то, попали в поле моего зрения, в глаза бросаются как минимум три очевидных измерения – именно у Чуковского больше, чем у кого-либо другого. Во-первых, измерение истории самой по себе, эпоха: по дневниковой прозе К.И. вообще можно и нужно изучать ткань семидесяти лет XX века, проводя по этим годам пальцами так, как слепые читают книги, изучая наощупь, осязая эпоху, ее темпы (скорость дореволюционных годов, горячка первых десятилетий после революции, пробуксовка, замедление темпов, разреженный воздух – такое длительное «сто-о-о-оп» - и так далее). Явления, восприятие персонажами истории этих явлений, здесь поданы настолько выпукло и обезличено местами, что дает возможность читать личное как всеобщее: озлобление на пролетарское безразличие к высокой культуре в первые постреволюционные годы, уверенность в будущем советского строя в 1920-х годах, знаменитое, на пару с Пастернаком, любовное обожествление Сталина «ОН!» как повсеместное в 1930-х, «оттепель» и многосложность «вторых шестидесятых» - дано если не как «мы все», то хотя бы как «я была тогда с моим народом». Это исключает рефлексию, конечно. Когда человек находится внутри конкретного отрезка истории, внутри эпохи, ему непросто смотреть на эпоху иначе, и почти невозможно прочитывать эту эпоху из будущих времен, как фрагмент исторической хроники. Его кровь и нервы и мысли составляют саму эпоху, нервные окончания которой пронизывают ее «жителей»: вне зависимости от того, «за» человек или нет, по течению он плывет или против. Человек-в-эпохе не может, не способен «выйти в ноль», спрыгнуть с вектора, оказаться на берегу – его взгляды и движения всегда «по прямой» («за» или «против», плюс или минус), никогда – по касательной. Популярный не так давно у нас феномен под красивым названием «аполитичность» также не является «выходом в ноль» как стремление к обособлению в далеком хуторе или на нелюбимом поприще. Потому что и хутор, и тупая, скажем, ремесленническая деятельность на службе – тоже ткань истории, из которой нельзя выйти. К ней, к этой ткани, можно относиться по-разному, но в действительности, между прочим – никто ее не в состоянии полноценно отрефлексировать ни объективно, ни даже субъективно: нужна дистанция. Ткань эпохи, ее текстуру, можно лишь очень поверхностно комментировать (с любовью и обожанием, или с ненавистью, или же равнодушно) в данный момент, так или иначе ошибаясь и выключая из своих выводов необходимые заключения. Не из стремления соврать и не увидеть, а из абсолютно тоталитарной способности любой эпохи вообще и общественного устройства в частности – ослеплять: внутри храма ли, сарая, дворца – ты не только не видишь его снаружи, но и не видешь толком ничего внутри! Ты говоришь на ее, эпохи/истории, языке, на любом из этого, языка, наречии, используешь его символику, его коды – в твоем арсенале нет необходимых инструментов и операторов для бесстрастной исторической хирургии. Ты не можешь быть хирургом, когда тебя оперирует историческое время. Ты можешь – в лучшем случае – комментировать ход операции (если наркоз оказался неважным), причем эту операцию в действительности проделывают сразу все, некий «общественный кумулятив» - и сразу над всеми миллионами и миллиардами «я». Показательно, что «изгнанный» из бойкого журнализма, из детской литературы, из критики и так далее, по его собственным «дневниковым» словам – Чуковский «устно» признается Лидии Гинзбург – возможно, из оправдания несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – что время запретов отмечало те точки, когда он уже вот-вот и мог исписаться. Это никак не является тотальным оправданием весьма конкретного зла, причиненного конкретными людьми. В Библии сказано примерно похожее: зло и грех все равно должны прийти в мир, но горе тем, через кого оно приходит. Но только тот человек, который находится «вне мира», будет способен понять логику этого мира, и даже в какой-то мере оправдать ее, если пожелает (оправдание несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – иногда утешает). Но быть «вне мира» можно только в будущем, относительно мира сегодня. Внутри мира даже гении и поэты способны лишь на туманные прозрения сути вещей, при полной порой (и тоже тоталитарной) уверенности в очевидности и исчерпанности собственных трактовок.
Наконец, можно сделать еще два предположения касательно того измерения, что отличает дневниковую прозу вообще и дневники Чуковского в частности. Во-первых, когда я писал выше о третьем измерении, о личном восприятии, которое меняется к 1960-м годом во многом благодаря изменению отношения к жизни и времени – то уже отчасти говорил о возможном четвертом измерении – времени. Времени не как синониме истории и эпохи, не взаимозаменяемому с ними, а включающими их, как огромная река – лучше сказать океан, никуда не движимый, или даже озеро в лесу, озеро с небольшими внутри себя островками. Как большая река протекающая речушками и протоками через большой город, и огибая его. Или, напротив, как берега закованной в гранит Невы, пока мимо них протекает история, часто меняя свои декорации. И в том, и в другом случае – время как-то учитывается эпохой, и соприкасается с историей, которое «имеет его в виду», не суть, какие сложные между ними существуют интегралы и производные – но в конечном счете время (не будем говорить «течение времени») автономно к обществу, исторической хронике, человеческому «кумулятиву». Оно, время, пронизывает это все, но не является этим всем (только «этим всем»). Оно не просто обнимает это все, но подразумевает, что помимо «этого всего» есть «что-то еще», и это «что-то еще» - огромно, бесконечно, находится ли оно в движении, или неизменном спокойствии и равнодушной тишине. Именно автономность времени, между прочим, обуславливает автономность этики, которая не может меняться ни вдруг, ни постепенно, какие бы исторические обстоятельства не пытались ее заставить. Автономность времени обуславливает и автономность глубоко личного, и глубинных пластов личных переживаний – и при этом, парадокс только кажущийся – глубинные пласты, горя, радости, старости и любви конкретного человека, отдельного «я», глубоко и также близко к сердцу принимаются и понимаются любыми остальными «я» и «мы» (но только в том случае, если они также чувствуют время, и их этика в принципе так или иначе автономна). Автономность времени и этики предполагает существование некого «поля», но «поля» такого, что чувствовать его влияние не способны какие-то совершенно шаблонные, мертворожденные люди; такого множества, которое объединяет не совокупно всех, а избирательно, частностями. Благодаря именно автономости времени (которое больше любых эпох и мнений о них) и автономности этики – мы способны сопереживать в печалях и радостях человеку, которого никогда не знали. Именно это измерение можно чувствовать нутром, но не осязать его, не описывать его – так как восприятие наше вынужденно дискретно. Поразительно схожи, например, счастливые старики Кони, Чуковский, Ахматова и Сологуб (до какой-то степени) – но молодой Чуковский не мог знать, и понять их по-настоящему, ощутить все-таки настоящую «близкую близость», пока сам не стал стариком: мы знаем и видим его жизнь целиком, он ее проживал дискретно, постепенно, ступенями. Поразительны в своей трогательности страницы, посвященные болезни и ранней гибели Мурочки – и страницы, посвященные смерти жены, и существования Чуковского после, его комментирование этой жизни, и внезапное, резкое – как будто в линии жизни произошел разрыв, и прошлое взметнулось через 40 лет в будущее – воспоминание о Мурочки, когда вспоминает ее уже старик. И та же эмоциональная интонация, когда он узнает о гибели Маяковского, смерти Горького, Маршака – отличающаяся не только от страниц, где говорится о литературе, но и от страниц, где чьи-то смерти просто упомянуты одной строкой. И его спокойное, чуть отрешенное отношение к собственной будущей смерти – смерть автономно скрытно существует на протяжении сотен страниц, то и дело высовывая голову – и только когда Чуковский кажется почти сливается с временем, его отношение к смерти становится таким, каким оно и может быть в случае осознания бренности бытия. Ближе к финалу, если можно так выразиться: Чуковский выплывает из стремнины, подплывает к берегу, и только ждет, когда можно будет на него совершенно спокойно, без напряжения сойти. Радость общения с детьми и любовь к ним – проходят по жизни и дневниковым записям Чуковского тоже совершенно автономно – и к эпохе, и к перемене собственного «я», и к изменениями в стиле и литературной деятельности. Точно также автономна и его любовь к слову. Эти чувства – автономны и неизменны. И, кажется, в случае с Чуковским, были теми чувствами, которые дали ему ту автономность, не давшую ему ни утонуть в эпохе совсем, ни совершенно ослепнуть. И, по-моему, все это перечисленное – и есть проекции времени, во всяком случае того, что мы «временем» называем, зачастую разводя «время» и «вечность», тогда как оба слова могут означать что-то очень одно и неделимое, но называемое нами по-разному в силу ограниченности нашей, слабости восприятия и понимания мира и неумения смотреть «одним глазом на Бога, одним – на мир». Время также можно назвать и Речью.
Рано утром в канун Рождества 1952 года молоденькая продавщица роскошного нью-йорского универмага (кино-сестра героини «Бруклина»), нахлобучив нелепый, но милый колпак Санта Клауса встает за прилавок (Руни Мара). Скучая и блуждая взглядом она выхватывает в толпе покупателей богатую замужнюю даму лет сорока, которая, также скучая и блуждая взглядом, выбирает подарок четырехлетней дочке (Кейт Бланшетт). Их взгляды встречаются на пару секунд, и Терез Беливет (так зовут продавщицу) теряет даму в мехах из виду. Минуты две спустя, Кэрол Эйрд (так зовут великосветскую даму в мехах) сама подходит к ней, к её прилавку, и, снимая перчатки, знакомится. Забытые перчатки Кэрол, немного поборовшись с собой, юная Терез отсылает домой по тому же адресу, по которому выслан был выбранный Кэрол по её совету подарок – модель поезда. Далее – звонок Кэрол в универмаг с благодарностями. Позднее – приглашение встретиться. Тот момент, когда Терез влюбляется в Кэрол, неожиданно для себя (и – консервативных зрителей) – невозможно будет отследить и поймать ни ей, ни её зрителю (особенно – консервативному). Впереди – рождественские романтичные каникулы, фотоаппарат и любительская фотосъемка, частные сыщики, пистолет в чемодане, жизнь в номерах мотелей, легкая мелодрама и неожиданная трагедия, с рождественским же, впрочем, финалом.
«Кэрол» по лирической тональности, элегическим нотам и тишине в кадре более всего напоминает, как будто ничего общего с ней не имеющего – 
История же «Кэрол» (если перевести гей-раскладку в обычную) – банальная, как и «Бруклин», романтическая история в стиле 1950-х, очень ретро и очень стильная, но ничего, на самом деле, от ретро-игры. Как ничего, например, и от великой «Короткой встречи» (Brief Encounter, 1945) Дэвида Лина (про короткую и убитую любовь замужней матери двоих детей к женатому врачу), по сюжету весьма близкой истории запретной любви двух женщин с Манхэттена, но по форме чрезвычайно далёкой – «Короткая встреча» - вопль, крик, выраженный кинематографической экспрессией взволнованной операторской работы; «Кэрол» - не крик, но шепот, который легко заглушить как раз криками возмущенных (но любовь при этом, разумеется, не убить). На память, конечно, сразу приходит недавняя лента Питера Стрикланда 
Настроение «Кэрол» - нежно-ностальгическое, пастельное, печальное, очень нью-йоркско-зимнее. Но никогда не приторно-сладкое (как местами у «Бруклина»). И никогда – не ироничное, истории первой любви вообще чужда ирония, тем более – в кино. Отдельные зимние сцены «Кэрол» в Нью-Йорке напоминают раннего (вообще раннего, которого почти не издают) Сэлинджера, не говоря уже про Трумана Капоте («Завтрак у Тиффани»). «Богема», богатые предместья, работа продавщицы в большом магазине, встречи в кафе с тяжело длящейся минутой неловкого молчания (как если вы молчите на самом деле минут десять), ночные джазовые тусовки где-то в Гринвич-Вилледж, короткое роад-муви, в которое пытаются убежать наши героини от суеты большого города и безлюбовной пошлости толпы, и спрятаться в недорогих мотелях. «Кэрол» это не то чтобы очень женский роман (как «Бруклин»), скорее очень романтическая новелла. Все, что в этой новелле может и должно присутствовать – тут есть. Темы консервативных 1950-х, которые уже были в фильме Хейнса про любовь добропорядочной дамы к «черному» мужику и лицемерие общества – «Вдали от рая» (Far from Heaven, 2002)с Джулианной Мур – тут тоже вписаны, но вписаны как будто бы молоком по белой бумаге, исчезающими чернилами. Здесь даже нет особо педалируемой темы запретной любви, гонимой респектабельными протестантами нью-йоркских пригородов. Она подразумевается, конечно, но и только. К счастью, поэтому, «Кэрол» - не идеологическое политическое кино с либеральным окрасом. И уж тем более – не кричащая агитка. А рождественская элегия, которую смотришь с невольной улыбкой, то и дело радуясь за героинь или же огорчаясь. Помимо прочего, отчего не порадоваться тому, что «Кэрол» - редкий фильм, который легко мог бы пройти 
История героини Бланшетт – меня тронула не сильно. Она играет очень «закрытую» персону, непроницаемую мраморную глыбу. Действительно сопереживать – до слёз – ей можно только как матери в сцене, когда она, теряя дочь, возможно навсегда, впервые плачет. Конечно, сыграть женщину в возрасте, давно носящую на себе броню, не так легко, как сыграть молоденькую нью-йоркскую продавщицу. Но дело-то в том, что Руни Мара здесь – ФЕНОМЕНАЛЬНА! Представить, что именно 30-летняя Мара способна сыграть юную девушку, нечаянно для себя влюбляющуюся в даму-покупательницу в канун Рождества, было невозможно. В Терез Беливет замечаешь с восторгом всё то милое, мягкое и очаровательное, что так пленяет в молодых героинях лучших американских романов, французского и итальянского кино 1960-х и голливудской классики. Ее скромная гордость (или гордая скромность), её неуклюжесть, мешковатость, угловатость, смущение, грусть, и молчаливость – завораживают. Она чарует еще и потому, что всячески стушевывается, стараясь незаметно ускользнуть от взгляда, точно боится кинокамеры (когда кинокамера – её любит!) и ей неловко быть на людях. В лучшей сцене, в условном Гринвич-Вилледже, в большой квартире, где «богема», ее друзья, устраивают вечеринку, Терез – скучает. И это банальное «скучает», когда она слоняется из комнаты в комнату, тяжело выдавливая из себя ответные реплики на вопросы, старательно поддерживая разговор – заставляет твоё сердце сжиматься – то ли от сострадания, то ли от любви к ней, то ли от восторга за неё, такую сдержанную в горе и гордую в тоске. Когда же, например, Терез рыдает – сердцу сжиматься просто некуда, оно, напротив, готово выпрыгнуть из груди.
Кэрол даже сложно назвать главной героиней, мы чаще на нее и смотрим-то глазами Терез. Центр тяжести «Кэрол» – Терез, и ее первая любовь, и первые же от любви мучения. Сила образа её – в её сдержанности и молчаливости. Сила Терез – в ее неразгаданности, в тайне человека, который ведет себя не так открыто, как остальные на эмоциях себя ведут. В сжатых губках, в пристальности ее взгляда (в котором даже невозможно прочитать её печаль, сказать, что ей сегодня очень плохо). Она не кричит, не топает ножками, не напивается вдрызг, как это принято иногда в драмах (в кино, и, особенно, «на самом деле»). Она или спит. Или молчит в телефонную трубку. Или смотрит в окно. Или курит, сигарету за сигаретой. Но каждый раз, когда Терез появляется в кадре – ты не можешь оторвать от экрана глаз. Все остальное кажется в сравнении с Терез и её элегией – уличной суетой, «белым шумом» большого города. От которого хочется сбежать сломя голову в дорожное кино и спрятаться в его ночных мотелях.