«Однажды в Голливуде» (Once Upon a Time ... in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино
Холодное солнце февраля 1969 года угрюмо царит над ошалевшим от последнего десятилетия Лос-Анджелесом с его вереницей лакированных автомобилей, голливудскими декорациями, невыключаемым радиошумом и ворохом второстепенных хитов, скучающими малолетками, странного вида бродягами и актерами. Через лобовое стекло авто два друга, коллеги по работе – потертая звезда телевестернов Рик Далтон (Леонардо ди Каприо) с припухшим от очевидного алкоголизма лицом, и его поджарый, нагловатого вида каскадер с не менее очевидным посттравматическим послевоенным синдромом Клифф Бут (Брэд Питт) – устало разглядывают потухающий костер эпохи шестидесятых и «детей цветов». Уже пару лет как отзвенело «лето любви», через пару месяцев отзвучат аккорды Вудстока, тогда же кучка свихнувшихся от безделья и паранойи хиппи, девочки из семейки Чарльза Мэнсона, зарежут беременную Шэрон Тэйт (Марго Робби), а в декабре на легендарном Альтамонтском фестивале с участием «Роллинг Стоунз» всего лишь в продолжение нескольких необыкновенно даже для хипповских концертов хаотично-психоделически-кровавых часов состоится агония мечты целого поколения, не желавшего взрослеть, работать и выходить, что называется, в люди. Зато выступавшего на мирных демонстрациях против войны во Вьетнаме, закидывавшегося ЛСД и заучивающего наизусть песню про поездку во Фриско с цветами в волосах. Для Далтона и Бута знакомые нам по мифам «шестидесятые» прошли стороной, как стороной же прошла и нормальная человеческая жизнь. Оба – безнадежно одиноки, хотя у Бута есть очаровательная Бренди (питбульша – гениальная актриса). По вечерам они напиваются и смотрят дешевое второсортное «кинцо» с Далтоном в главных злодейских ролях. Далтона зовут сниматься в спагетти-вестернах в Италию, куда уже подался за несколько лет до того, между прочим, Клинт Иствуд, но Далтону это кажется приговором. Он – неудачник, и понимает это только сейчас. Главное, все – очень устали. И Далтон, и Бут, и целое поколение. Всем начинает казаться, что «что-то пошло не так».
Шестидесятые были худшим десятилетием в истории американского кино. Классический Голливуд закончился в 1950-х, новый Голливуд с новыми звездами (Спилбергом, Скорсезе, Де Пальмой, Копполой) начнется в 1970-х. Но – не для Тарантино, который выбрал именно это истеричное, лихорадочное, беспокойное время, чтобы снять свой предпоследний, девятый, фильм. И сделал это еще и не вовремя. Фильм с двумя белыми всемирно известными красавцами, почти нулевым участием черных киногероев, и женщинами в, страшно сказать, ролях манекенов или боксерских груш, был снят в новую, уже «нулевую» эпоху «me too», Харвигейта, черного оскароносного кино и гимнами girl power, не говоря уже о сексуальных меньшинствах, которые в «Однажды… в Голливуде» возмутительно отсутствуют. В России Тарантино, наверное, любят чуть больше, чем на Западе. Его два фугаса, «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво», разорвались в тот момент, когда ломалась об колено наша эпоха, места советских бюрократов занимали криминальные авторитеты, бандитские разборки вытесняли международную панораму с первых полос. И кино внезапно становилось другим: танец Мии Уоллес и грабители-псы, шагавшие дружно в стильных кабинетных костюмах, вошли в миф 1990-х как родные, как Пелевин, как первые «Денди», как ельциновское «я ухожу». Российские «девяностые» сопровождала ультразвуковая лихорадка и истерия, свойственная смене поколений, систем и эпох. «Девяностые» стали нашими свободолюбивыми «шестидесятыми», и, разумеется, у нас тоже потом «что-то пошло не так».
Любой подобной эпохе свойственна и лихорадка, и паранойя, и своеобразная одышка, и такое полузабытьё, когда не знаешь, что творишь, но всё кажется хорошо: люди как Боги. «Еще рюмочку, плиз, и повторить, мы сегодня – гуляем!» Потом приходит похмелье. И чем свободнее было время, тем похмелье чудовищнее. «Однажды… в Голливуде» - это как раз про похмелье. Тарантино, 20 лет снимавший далекие от реализма кэмповые, эпатажные, экстравагантные ленты, которые можно было бы заносить в какой-нибудь Музей Постмодерна, снял кино где-то в зазоре между «Криминальным Чтивом» и «Джеки Браун». Оно сырое, бытовое, и от него чуть ли не буквально спиртом несет («гражданин, пожалуйста, выйдите, порядочные пассажиры негодуют»). В «Однажды… в Голливуде» Тарантино, любящий одеваться в гавайские рубашки, надел, пошатываясь от вчерашнего, наконец, традиционный костюм, даже, можно сказать, фрак. С одной стороны, это возвращение в «девяностые». Олдскульное, совершенно линейное кино, со множеством чисто классических трюков: виртуозное панорамирование с виллы Шэрон Тейт на соседний дом Рика Далтона, уличные съемки в авто, крупные планы. С другой стороны, воссоздавая эпоху по детской памяти (автору было тогда где-то шесть лет), которая избирательна и изобретательна, Квентин, кажется, впервые использовал не только визуальные образы и ударные песни-хиты, но и то, что мог бы понять человек по характеру кинестетик и/или аудиал. Его «шестидесятые», Калифорния, хиппи, Лос-Анджелес – не декоративны и не плакатны. Они живые – как «живность», как унавоженная земля, там червяки и мокрицы, кишит всё и чмокает, чавкает. Не важно, что в кадре, за кадром обязательно будут шумы, шаги и шлепки. «Шшшш…», - сплошные помехи, надо делать что-то с антенной. Мир шумит, задыхается, пахнет, воняет и лихорадочно движется, он живёт: ткани шуршат, ботинки стучат об асфальт, моторы урчат, кости хрустят, девы визжат. Мир этот можно почувствовать пальцами. Он смердит и сходит с ума. У этого мира – похмелье.
Лента стрекочит в будке киномеханика в кинотеатре. Слышно как тлеет сигарета, как пыхтит, кряхтит и плюется Далтон с похмелья, как падает еда в миску Бренди (и слышно как Бренди машет хвостом и скулит). Полфильма как будто не происходит ничего важного, кино забито периферийным шумом, запахами и текстурой, которые, к слову, в классическом – студийном – Голливуде вы никогда не услышали бы: вы услышите там, разве что, диалоги, как закрываются двери, и выстрелы. Даже долгие поцелуи девственно и деликатно бесшумны – в черно-белом кино. Мир «Однажды… в Голливуде» - ощущаем и звучен так, как в быту, на обычных улицах и в квартирах. Впродолжение двух часов Тарантино доводит нескончаемым шумом, радио, неумолкаемой трепотней персонажей – до истерики. Это мир конца 1960-х, мечтателей, по лезвию бегущих – он лихорадочен по сути как вечеринка пьяная, продолжающаяся не пару часов, а пару недель (и такие были тогда), как суета в аэропорту неспавшего две ночи пассажира.
Герой Леонардо Ди Каприо в психопатической и очень для нас смешной сцене в вагончике после стыдного провала на съемках истерично орет на себя в зеркало, доводя себя до безумного состояния Джека Николсона в «Сиянии», иронизируя над собой и ненавидя себя как актера. Герой Брэда Питта, не умея держать себя в руках, колошматит Брюса Ли в пародийной сцене, вызывая опять же истерику на съемочной площадке. Похоже, все полупьяны, и находятся в лихорадочном состоянии. Даже за городом здесь невозможно найти тишину и спокойствие: на Ранчо Спана (тут раньше снимали кино, и именно вестерны), где тусуются «девочки Мэнсона» - эти параноидальные хиппи – слышны скрипы, завывания ветра, шаги по песку Клиффа Бута, который довез туда малолетку, и истеричные выкрики девочек, не принимающих чужака. Сцена точно из вестернов, из-за любого сарая вот-вот раздадутся выстрелы. Только тут в дело могут пойти ножи. Все на нервах, дай только повод. Мир дико свободен, ага, и взрывоопасен. Даже спички не надо, достаточно жеста.
Тарантино и делает этот жест, только совсем не тот, который бы из огнемета превратил всю лихорадку в «радиоактивный пепел». Его жест – это ельциновское «я ухожу». В кино. Устав от ярости и шума, устав дышать «травой» и слышать радиохиты, он убирает всё, и «Гамельнским Крысоловом», дудочкой, зовет всех за собой: в соседний кинотеатр. Самые яркие эпизоды (нервный срыв Далтона, битва с Брюсом Ли и финальная сцена) – это то как раз, от чего Тарантино хотелось бы убежать. Точнее – от этого всего хотелось бы сбежать эпохе, нагероиненной и пьяной, уставшей от свободы. Род эскапизма (и, чего уж там, инфантилизма). «Давайте будемте как дети, давай пойдем в кино». Чтоб «корка времени», нарост эпохи, упала в никуда говном. «Она нам надоела». В «Однажды» самые чудесные и тихие картины связаны с детьми. С девятилетней девочкой-актрисой, поучающей Ди Каприо, как правильно играть в кино и, разумеется, все эпизоды с Тейт. Марго Робби весь фильм танцует и улыбается. Она – ребенок. Тейт – в душе прекрасное дитя, не старше той девятилетней. Шэрон бездумной стрекозой сжигает – как мы предполагаем – последние в её жизни дни и недели. И она тоже идёт парадным шагом в кино на фильм с ней в главной роли, совсем не думая о том, что её ждёт.
Многие посмотревшие пишут о «радостном впечатлении от кино», о «ностальгии Тарантино». Ну, во-первых, Тарантино было в 1969 году шесть лет, а шестилетние дети в принципе не способны на ностальгию, они могут лучше взрослых помнить шумы и звуки, картинки и запахи, образы и ужасы эпохи. Но ностальгировать – нет. И «шестидесятые» в фильме далеки от ностальгической картинки, еще и потому, что Тарантино никогда не был способен писать о стабильной эпохе, временах, системе, только о кризисах. «Однажды… в Голливуде» - как раз о кризисе 1960-х, которого как чумы боятся именно ностальгирующие (им не хочется вспоминать еще и Мэнсона). Все два часа, перед кульминацией, мы имеем дело с наркоманской ломкой, с алкогольной абстиненцией. Образы очень ярки, звуки как паразиты лезут в уши, хочется выключить ВСЁ, чтобы хотя бы уснуть (или пойти в кино!). Во-вторых, я сам порадовался чистому кино и понаслаждался, но через пару дней пришло похмелье. «Однажды» совсем не про радость, а про Великую Печаль. Отсюда и тарантиновский эскапизм, и финал фильма: ему очень, очень хотелось бы, чтобы эпоха завершилась иначе. Но, Квентин, она и не могла иначе завершиться, ведь всё к тому шло! Я знаю, говорит Квентин, но давайте хотя бы попытаемся и представим, что это случилось. «Представим» - это уже Великая Печаль в роли Великой Иллюзии, в которой Квентин – и мы все, зрители – спасаемся. Эпохе при этом («шестидесятым» ли, российским «девяностым»), что характерно, всё равно. Идите в кино (уходите в нирвану), говорит она, но я всё равно воняю, и такая, какая есть: «Я буду продолжаться».
В классическом голливудском кино можно слышать, как закрываются двери. В «Однажды… в Голливуде» слышно в финале, как включаются неоновые надписи кафе, драйв-инов и киношек: «Занавес поднимается!». Всё, говорит Тарантино, дальше я исправляю эпоху. Кино для него как для буддистов – нирвана. Уход от действительности (в просторечии – эскапизм). И поэтому ключевая, и лучшая, сцена фильма совсем не экшен, и совсем несмешная: в ней Марго Робби в роли Шэрон Тейт идет в кинотеатр, чтобы посмотреть на настоящую Шэрон Тейт в роли кого-то еще. Далёкая от Вьетнама и Никсона, политики и звериного шума и оскала эпохи, эта девочка вместе с другими зрителями растворяется в кино, и все забывает, и только радуется как ребенок, когда соседи смеются над сценами с ее персонажем (а ведь, собственно, это мы – ее соседи и Шэрон Тейт – которые тоже смотрим кино, позабыв обо всём). И весь этот нагнетаемый под давлением Тарантино шум времени, истории, эпохи – умолкает, умирает, дохнет. Остается просто кино, и не великое даже – просто кино. Для Шэрон, как и для Тарантино, политика и протесты, новости, возмущения, преступления, расстрелы, война во Вьетнаме, хиппи и даже рок-музыка – периферийный шум, который они отключают в Великой Иллюзии (хиппи в этом разрезе – надоедливый гул и быдло). Где-то там, далеко-далеко, животы беременным режут и вдыхают запах напалма утром и вечером, разрывают минами солдата на куски, выходят на пацифистские митинги, улицы кишат наркоманами и наркоторговцами, люди сходят с ума, криминалисты обнаруживают новый, серийный тип убийц. Здесь же – только лента стрекочет в кинотеатре. И всё хорошо.
«Однажды в Голливуде» - ответ на вопросы, почему Тарантино даже история с Харви Вайнштеном не очень-то интересна, не то что война во Вьетнаме (или Трамп в Белом доме). Он все тот же шестилетний ребенок, восторгающийся биллбордами и радиохитами в автомобиле отчима, ему интересны игры, комиксы и кино, и, почему-то, женские ножки. Квентин, как и его Шэрон Тейт, похож на персонажа фильма братьев Коэн «Большой Лебовски», Уолтера Собчака, ветерана Вьетнамской войны, чья психичесая неуравновешенность заводила всякий раз его и Лебовски в неприятные ситуации. На которые у Собчака был один только ответ: «Да пошло оно всё! Пойдем в шары погоняем в боулинге». Для Тарантино и его Тейт подразумевается – не в боулинг, а в кино. Конечно, и сам режиссер понимает, что это не может быть ответом на все случаи жизни. Только на те, на которые ты сам повлиять все равно не в состоянии. Да, эскапизм, да, аполитичность и консервативный манифест. Но повлиять на печальную историю Шэрон Тейт, которая, возможно (да и скорее всего), и не стала бы великой актрисой, зато стала после убийства легендой – ни Тарантино, ни мы уже точно не можем. Разве не лучше, говорит нам Квентин, посмотреть на то, как Шэрон идет в кино, и как она улыбается, видя себя на экране, задрав голые ноги на кресла и ерзая от нетерпения, что будет дальше. Такая очаровательная и очень смешная в больших квадратных очках.
Наверное, наверное, лучше. Но, учитывая, что мы живем как раз в эпоху полномасштабных кризисов, ничуть неудивителен успех именно этого фильма Тарантино: очень многим хочется убежать ото всех окружающих ужасов в кино или куда подальше. Это кино два часа говорило про то, что от реальности в башне из слоновых костей не скроешься, тем более, когда с твоего ближнего на нижних этажах сдирают шкуру. А потом вдруг сказало: «да пошло оно всё…». Но я просто напомню, что эпохе на наш эскапизм глубоко наплевать, она такая, какая есть, и, всё равно, воняет. Что никак не отменяет, конечно, волшебства «Однажды… в Голливуде», и прелестной Марго Робби в роли Тейт. Я же говорил, что Тарантино отлично умеет поймать кризис в эпохе, и её чаяния? Ну, вот.
Финал фильма – это чьё-то нарочитое сновидение. Получается, наше.
Холодное солнце февраля 1969 года угрюмо царит над ошалевшим от последнего десятилетия Лос-Анджелесом с его вереницей лакированных автомобилей, голливудскими декорациями, невыключаемым радиошумом и ворохом второстепенных хитов, скучающими малолетками, странного вида бродягами и актерами. Через лобовое стекло авто два друга, коллеги по работе – потертая звезда телевестернов Рик Далтон (Леонардо ди Каприо) с припухшим от очевидного алкоголизма лицом, и его поджарый, нагловатого вида каскадер с не менее очевидным посттравматическим послевоенным синдромом Клифф Бут (Брэд Питт) – устало разглядывают потухающий костер эпохи шестидесятых и «детей цветов». Уже пару лет как отзвенело «лето любви», через пару месяцев отзвучат аккорды Вудстока, тогда же кучка свихнувшихся от безделья и паранойи хиппи, девочки из семейки Чарльза Мэнсона, зарежут беременную Шэрон Тэйт (Марго Робби), а в декабре на легендарном Альтамонтском фестивале с участием «Роллинг Стоунз» всего лишь в продолжение нескольких необыкновенно даже для хипповских концертов хаотично-психоделически-кровавых часов состоится агония мечты целого поколения, не желавшего взрослеть, работать и выходить, что называется, в люди. Зато выступавшего на мирных демонстрациях против войны во Вьетнаме, закидывавшегося ЛСД и заучивающего наизусть песню про поездку во Фриско с цветами в волосах. Для Далтона и Бута знакомые нам по мифам «шестидесятые» прошли стороной, как стороной же прошла и нормальная человеческая жизнь. Оба – безнадежно одиноки, хотя у Бута есть очаровательная Бренди (питбульша – гениальная актриса). По вечерам они напиваются и смотрят дешевое второсортное «кинцо» с Далтоном в главных злодейских ролях. Далтона зовут сниматься в спагетти-вестернах в Италию, куда уже подался за несколько лет до того, между прочим, Клинт Иствуд, но Далтону это кажется приговором. Он – неудачник, и понимает это только сейчас. Главное, все – очень устали. И Далтон, и Бут, и целое поколение. Всем начинает казаться, что «что-то пошло не так».
Шестидесятые были худшим десятилетием в истории американского кино. Классический Голливуд закончился в 1950-х, новый Голливуд с новыми звездами (Спилбергом, Скорсезе, Де Пальмой, Копполой) начнется в 1970-х. Но – не для Тарантино, который выбрал именно это истеричное, лихорадочное, беспокойное время, чтобы снять свой предпоследний, девятый, фильм. И сделал это еще и не вовремя. Фильм с двумя белыми всемирно известными красавцами, почти нулевым участием черных киногероев, и женщинами в, страшно сказать, ролях манекенов или боксерских груш, был снят в новую, уже «нулевую» эпоху «me too», Харвигейта, черного оскароносного кино и гимнами girl power, не говоря уже о сексуальных меньшинствах, которые в «Однажды… в Голливуде» возмутительно отсутствуют. В России Тарантино, наверное, любят чуть больше, чем на Западе. Его два фугаса, «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво», разорвались в тот момент, когда ломалась об колено наша эпоха, места советских бюрократов занимали криминальные авторитеты, бандитские разборки вытесняли международную панораму с первых полос. И кино внезапно становилось другим: танец Мии Уоллес и грабители-псы, шагавшие дружно в стильных кабинетных костюмах, вошли в миф 1990-х как родные, как Пелевин, как первые «Денди», как ельциновское «я ухожу». Российские «девяностые» сопровождала ультразвуковая лихорадка и истерия, свойственная смене поколений, систем и эпох. «Девяностые» стали нашими свободолюбивыми «шестидесятыми», и, разумеется, у нас тоже потом «что-то пошло не так».
Любой подобной эпохе свойственна и лихорадка, и паранойя, и своеобразная одышка, и такое полузабытьё, когда не знаешь, что творишь, но всё кажется хорошо: люди как Боги. «Еще рюмочку, плиз, и повторить, мы сегодня – гуляем!» Потом приходит похмелье. И чем свободнее было время, тем похмелье чудовищнее. «Однажды… в Голливуде» - это как раз про похмелье. Тарантино, 20 лет снимавший далекие от реализма кэмповые, эпатажные, экстравагантные ленты, которые можно было бы заносить в какой-нибудь Музей Постмодерна, снял кино где-то в зазоре между «Криминальным Чтивом» и «Джеки Браун». Оно сырое, бытовое, и от него чуть ли не буквально спиртом несет («гражданин, пожалуйста, выйдите, порядочные пассажиры негодуют»). В «Однажды… в Голливуде» Тарантино, любящий одеваться в гавайские рубашки, надел, пошатываясь от вчерашнего, наконец, традиционный костюм, даже, можно сказать, фрак. С одной стороны, это возвращение в «девяностые». Олдскульное, совершенно линейное кино, со множеством чисто классических трюков: виртуозное панорамирование с виллы Шэрон Тейт на соседний дом Рика Далтона, уличные съемки в авто, крупные планы. С другой стороны, воссоздавая эпоху по детской памяти (автору было тогда где-то шесть лет), которая избирательна и изобретательна, Квентин, кажется, впервые использовал не только визуальные образы и ударные песни-хиты, но и то, что мог бы понять человек по характеру кинестетик и/или аудиал. Его «шестидесятые», Калифорния, хиппи, Лос-Анджелес – не декоративны и не плакатны. Они живые – как «живность», как унавоженная земля, там червяки и мокрицы, кишит всё и чмокает, чавкает. Не важно, что в кадре, за кадром обязательно будут шумы, шаги и шлепки. «Шшшш…», - сплошные помехи, надо делать что-то с антенной. Мир шумит, задыхается, пахнет, воняет и лихорадочно движется, он живёт: ткани шуршат, ботинки стучат об асфальт, моторы урчат, кости хрустят, девы визжат. Мир этот можно почувствовать пальцами. Он смердит и сходит с ума. У этого мира – похмелье.
Лента стрекочит в будке киномеханика в кинотеатре. Слышно как тлеет сигарета, как пыхтит, кряхтит и плюется Далтон с похмелья, как падает еда в миску Бренди (и слышно как Бренди машет хвостом и скулит). Полфильма как будто не происходит ничего важного, кино забито периферийным шумом, запахами и текстурой, которые, к слову, в классическом – студийном – Голливуде вы никогда не услышали бы: вы услышите там, разве что, диалоги, как закрываются двери, и выстрелы. Даже долгие поцелуи девственно и деликатно бесшумны – в черно-белом кино. Мир «Однажды… в Голливуде» - ощущаем и звучен так, как в быту, на обычных улицах и в квартирах. Впродолжение двух часов Тарантино доводит нескончаемым шумом, радио, неумолкаемой трепотней персонажей – до истерики. Это мир конца 1960-х, мечтателей, по лезвию бегущих – он лихорадочен по сути как вечеринка пьяная, продолжающаяся не пару часов, а пару недель (и такие были тогда), как суета в аэропорту неспавшего две ночи пассажира.
Герой Леонардо Ди Каприо в психопатической и очень для нас смешной сцене в вагончике после стыдного провала на съемках истерично орет на себя в зеркало, доводя себя до безумного состояния Джека Николсона в «Сиянии», иронизируя над собой и ненавидя себя как актера. Герой Брэда Питта, не умея держать себя в руках, колошматит Брюса Ли в пародийной сцене, вызывая опять же истерику на съемочной площадке. Похоже, все полупьяны, и находятся в лихорадочном состоянии. Даже за городом здесь невозможно найти тишину и спокойствие: на Ранчо Спана (тут раньше снимали кино, и именно вестерны), где тусуются «девочки Мэнсона» - эти параноидальные хиппи – слышны скрипы, завывания ветра, шаги по песку Клиффа Бута, который довез туда малолетку, и истеричные выкрики девочек, не принимающих чужака. Сцена точно из вестернов, из-за любого сарая вот-вот раздадутся выстрелы. Только тут в дело могут пойти ножи. Все на нервах, дай только повод. Мир дико свободен, ага, и взрывоопасен. Даже спички не надо, достаточно жеста.
Тарантино и делает этот жест, только совсем не тот, который бы из огнемета превратил всю лихорадку в «радиоактивный пепел». Его жест – это ельциновское «я ухожу». В кино. Устав от ярости и шума, устав дышать «травой» и слышать радиохиты, он убирает всё, и «Гамельнским Крысоловом», дудочкой, зовет всех за собой: в соседний кинотеатр. Самые яркие эпизоды (нервный срыв Далтона, битва с Брюсом Ли и финальная сцена) – это то как раз, от чего Тарантино хотелось бы убежать. Точнее – от этого всего хотелось бы сбежать эпохе, нагероиненной и пьяной, уставшей от свободы. Род эскапизма (и, чего уж там, инфантилизма). «Давайте будемте как дети, давай пойдем в кино». Чтоб «корка времени», нарост эпохи, упала в никуда говном. «Она нам надоела». В «Однажды» самые чудесные и тихие картины связаны с детьми. С девятилетней девочкой-актрисой, поучающей Ди Каприо, как правильно играть в кино и, разумеется, все эпизоды с Тейт. Марго Робби весь фильм танцует и улыбается. Она – ребенок. Тейт – в душе прекрасное дитя, не старше той девятилетней. Шэрон бездумной стрекозой сжигает – как мы предполагаем – последние в её жизни дни и недели. И она тоже идёт парадным шагом в кино на фильм с ней в главной роли, совсем не думая о том, что её ждёт.
Многие посмотревшие пишут о «радостном впечатлении от кино», о «ностальгии Тарантино». Ну, во-первых, Тарантино было в 1969 году шесть лет, а шестилетние дети в принципе не способны на ностальгию, они могут лучше взрослых помнить шумы и звуки, картинки и запахи, образы и ужасы эпохи. Но ностальгировать – нет. И «шестидесятые» в фильме далеки от ностальгической картинки, еще и потому, что Тарантино никогда не был способен писать о стабильной эпохе, временах, системе, только о кризисах. «Однажды… в Голливуде» - как раз о кризисе 1960-х, которого как чумы боятся именно ностальгирующие (им не хочется вспоминать еще и Мэнсона). Все два часа, перед кульминацией, мы имеем дело с наркоманской ломкой, с алкогольной абстиненцией. Образы очень ярки, звуки как паразиты лезут в уши, хочется выключить ВСЁ, чтобы хотя бы уснуть (или пойти в кино!). Во-вторых, я сам порадовался чистому кино и понаслаждался, но через пару дней пришло похмелье. «Однажды» совсем не про радость, а про Великую Печаль. Отсюда и тарантиновский эскапизм, и финал фильма: ему очень, очень хотелось бы, чтобы эпоха завершилась иначе. Но, Квентин, она и не могла иначе завершиться, ведь всё к тому шло! Я знаю, говорит Квентин, но давайте хотя бы попытаемся и представим, что это случилось. «Представим» - это уже Великая Печаль в роли Великой Иллюзии, в которой Квентин – и мы все, зрители – спасаемся. Эпохе при этом («шестидесятым» ли, российским «девяностым»), что характерно, всё равно. Идите в кино (уходите в нирвану), говорит она, но я всё равно воняю, и такая, какая есть: «Я буду продолжаться».
В классическом голливудском кино можно слышать, как закрываются двери. В «Однажды… в Голливуде» слышно в финале, как включаются неоновые надписи кафе, драйв-инов и киношек: «Занавес поднимается!». Всё, говорит Тарантино, дальше я исправляю эпоху. Кино для него как для буддистов – нирвана. Уход от действительности (в просторечии – эскапизм). И поэтому ключевая, и лучшая, сцена фильма совсем не экшен, и совсем несмешная: в ней Марго Робби в роли Шэрон Тейт идет в кинотеатр, чтобы посмотреть на настоящую Шэрон Тейт в роли кого-то еще. Далёкая от Вьетнама и Никсона, политики и звериного шума и оскала эпохи, эта девочка вместе с другими зрителями растворяется в кино, и все забывает, и только радуется как ребенок, когда соседи смеются над сценами с ее персонажем (а ведь, собственно, это мы – ее соседи и Шэрон Тейт – которые тоже смотрим кино, позабыв обо всём). И весь этот нагнетаемый под давлением Тарантино шум времени, истории, эпохи – умолкает, умирает, дохнет. Остается просто кино, и не великое даже – просто кино. Для Шэрон, как и для Тарантино, политика и протесты, новости, возмущения, преступления, расстрелы, война во Вьетнаме, хиппи и даже рок-музыка – периферийный шум, который они отключают в Великой Иллюзии (хиппи в этом разрезе – надоедливый гул и быдло). Где-то там, далеко-далеко, животы беременным режут и вдыхают запах напалма утром и вечером, разрывают минами солдата на куски, выходят на пацифистские митинги, улицы кишат наркоманами и наркоторговцами, люди сходят с ума, криминалисты обнаруживают новый, серийный тип убийц. Здесь же – только лента стрекочет в кинотеатре. И всё хорошо.
«Однажды в Голливуде» - ответ на вопросы, почему Тарантино даже история с Харви Вайнштеном не очень-то интересна, не то что война во Вьетнаме (или Трамп в Белом доме). Он все тот же шестилетний ребенок, восторгающийся биллбордами и радиохитами в автомобиле отчима, ему интересны игры, комиксы и кино, и, почему-то, женские ножки. Квентин, как и его Шэрон Тейт, похож на персонажа фильма братьев Коэн «Большой Лебовски», Уолтера Собчака, ветерана Вьетнамской войны, чья психичесая неуравновешенность заводила всякий раз его и Лебовски в неприятные ситуации. На которые у Собчака был один только ответ: «Да пошло оно всё! Пойдем в шары погоняем в боулинге». Для Тарантино и его Тейт подразумевается – не в боулинг, а в кино. Конечно, и сам режиссер понимает, что это не может быть ответом на все случаи жизни. Только на те, на которые ты сам повлиять все равно не в состоянии. Да, эскапизм, да, аполитичность и консервативный манифест. Но повлиять на печальную историю Шэрон Тейт, которая, возможно (да и скорее всего), и не стала бы великой актрисой, зато стала после убийства легендой – ни Тарантино, ни мы уже точно не можем. Разве не лучше, говорит нам Квентин, посмотреть на то, как Шэрон идет в кино, и как она улыбается, видя себя на экране, задрав голые ноги на кресла и ерзая от нетерпения, что будет дальше. Такая очаровательная и очень смешная в больших квадратных очках.
Наверное, наверное, лучше. Но, учитывая, что мы живем как раз в эпоху полномасштабных кризисов, ничуть неудивителен успех именно этого фильма Тарантино: очень многим хочется убежать ото всех окружающих ужасов в кино или куда подальше. Это кино два часа говорило про то, что от реальности в башне из слоновых костей не скроешься, тем более, когда с твоего ближнего на нижних этажах сдирают шкуру. А потом вдруг сказало: «да пошло оно всё…». Но я просто напомню, что эпохе на наш эскапизм глубоко наплевать, она такая, какая есть, и, всё равно, воняет. Что никак не отменяет, конечно, волшебства «Однажды… в Голливуде», и прелестной Марго Робби в роли Тейт. Я же говорил, что Тарантино отлично умеет поймать кризис в эпохе, и её чаяния? Ну, вот.
Финал фильма – это чьё-то нарочитое сновидение. Получается, наше.